A szépség egy állapot[1]
Igencsak általános az a felfogás, mely szerint a természeti objektumok, például az emberi lények, az állatok vagy a tájak, valamint a mesterséges tárgyak, például a gyárépületek, a textilek vagy a művészeti célú alkotások osztályozhatók annak megfelelően, hogy szépek vagy csúnyák. Ugyanakkor eddig még sohasem találtak általános elvet erre az osztályozásra, és ami az egyik ember számára szépnek tűnik, azt a másik csúnyának mondja. Platón szavaival, „mindenki saját ízlése szerint választja ki, hogy a szép dolgok közül melyiket szereti”.
Vegyük például az embertípusokat: minden fajnak, sőt bizonyos mértékig minden individuumnak megvan a maga egyedi szépségeszménye. Nem reménykedhetünk abban sem, hogy végül majd egyetértésre jutunk: nem várhatjuk el, hogy az európai ember előnyben részesítse a mongol ember vonásait, vagy a mongol az európaiéit. Persze nagyon könnyen állíthatja bármelyik fél, hogy saját ízlése abszolút érvénnyel bír, és mondhatja, hogy a többi típus csúnya; éppúgy, mint a hős lovag, aki a fegyverek erejével áll ki amellett, hogy kedvese mindenki másnál sokkal szebb. Hasonló módon állítják a különféle szekták, hogy az általuk követett etika abszolút érvényű. Világos azonban, hogy az ilyen igények semmi egyebet nem fejeznek ki, mint előítéleteket, hiszen ki dönthetné el, melyik rassz szépségeszménye vagy melyik moralitás a „jobb”? Kissé túl könnyen ítéljük a sajátunkat a legjobbnak; legfeljebb arra van jogunk, hogy úgy gondoljuk, számunkra ez a legjobb. Ezt a viszonylagosságot semmi sem érzékelteti jobban, mint a Mandzsúnnak tulajdonított klasszikus mondás, amikor megjegyezték neki, hogy az emberek úgy általában egyáltalán nem tartják szépnek az ő Lailáját: „Ahhoz, hogy Laila szépségét lásd – mondta – Mandzsún szemével kell látnod”.
A műalkotásokkal ugyanez a helyzet. A különféle művészeket különböző dolgok inspirálják; ami az egyik számára vonzó és serkentő, a másik számára lehangoló és érdektelen, és hogy mire esik a választásuk, az fajok, illetve korok szerint is változik. Ami a művészeti alkotások megítélését illeti, ugyanezt lehet elmondani; hiszen az emberek általában csak azokat a műveket csodálják, amelyeknek a csodálatára neveltetésüknél vagy alkatuknál fogva hajlanak. Egy számunkra ismeretlen művészet szellemiségére ráhangolódni nagyobb erőfeszítést igényel, mint amit a legtöbben hajlandóak megtenni. A klasszika tudósa eleve meg van győződve róla, hogy soha nem volt semmi, ami a görög művészet színvonalát elérte vagy felülmúlta volna, és soha nem is lesz; sokan vannak, akik Michelangelóhoz hasonlóan úgy gondolják, hogy mivel az itáliai festészet jó, ebből következően a jó festészet itáliai. Sokan vannak, akik soha nem érezték még át az egyiptomi szobrászat vagy a kínai és indiai festészet és zene szépségét: hogy ennek ellenére még makacsul tagadják is e szépséget, semmit sem bizonyít.
Az is megeshet, hogy bizonyos művek szépsége feledésbe merül: így a 18. század megfeledkezett a gótikus szobrászat és a korai itáliai festészet szépségéről, és e szépség emlékezetét csak a 19. század folyamán állították helyre hatalmas erőfeszítéssel. Szintén lehetnek olyan természeti tárgyak vagy műalkotások, amelyeket az emberiség csak nagyon lassan tanul meg bármiféle értelemben szépnek látni; példának okáért a sivatag vagy a hegyi táj esztétikai értékelése Nyugaton nem régebbi a 19. századnál. És köztudott az is, hogy gyakran a legnagyobb művészeket haláluk után sokáig nem értik meg. Így hát minél jobban belegondolunk, mennyire változó az emberek értékítélete, annál inkább el kell fogadnunk, hogy az ízlés viszonylagos.
Mégis, akadnak olyan filozófusok, akiknek szilárd meggyőződésük, hogy létezik abszolút szépség (rasza),[2] mint ahogy mások az abszolút jóság és az abszolút igazság eszméit képviselik. Isten szerelmesei eme abszolút minőségeket Vele (vagy Azzal) azonosítják, és azt állítják, hogy egyedül a tökéletes Szépségben, Szeretetben és Igazságban ismerhetjük fel Őt. Az is széles körben elfogadott, hogy a valódi kritikus (raszika) el tudja dönteni, mely műalkotások szépek (raszavant), és melyek nem azok, vagy egyszerűbben fogalmazva, meg tudja különböztetni a valódi művészeti alkotásokat azoktól, amelyek nem érdemlik meg, hogy így nevezzék őket. Ugyanakkor pedig el kell fogadnunk az ízlés viszonylagos voltát, és hogy az összes Istent (dévát és Ísvarát) emberi mintára ábrázolták.
Nincs más hátra, mint hogy feloldjuk a látszólagos ellentmondásokat. Ezt csak úgy vihetjük végbe, ha szabatosabban fogalmazunk. Eddig anélkül beszéltem a „szépségről”, hogy meghatároztam volna, mit értek alatta, és egyetlen szót használtam az ideák sokaságának kifejezésére. Azonban amikor szép lányról illetve szép költeményről beszélünk, nem ugyanarra gondolunk; ha pedig azt mondjuk, szép az idő, vagy szép egy kép, még inkább nyilvánvaló, hogy ezalatt két különböző dolgot értünk. Voltaképpen a szépség fogalma és a „szép” mint jelző kizárólag az esztétika területére tartozik, és csak az esztétikai megítélésben szabadna használni. Amikor természetes dolgok szépségéről beszélünk, ritkán alkotunk bármilyen efféle ítéletet; általában csak azt értjük ezalatt, hogy a dolgok, amiket szépnek nevezünk, gyakorlati vagy etikai értelemben rokonszenvesek számunkra. Túl gyakran tartunk igényt arra, hogy egy műalkotást is ugyanilyen módon ítéljünk meg, és szépnek nevezzük, ha megjelenít egy bizonyos formát vagy cselekedetet, amit szívből helyeslünk, vagy ha megragad minket színeinek lágysága vagy élénksége, hangjainak édessége vagy mozdulatainak bája. De amikor ily módon ítélünk meg egy táncot, az alapján, hogy a táncos ügyessége vagy bája, esetleg a tánc jelentése szimpatikus számunkra, nem szabadna a tiszta esztétika nyelvét használnunk. Csak ha esztétikailag ítélünk meg egy műalkotást, akkor beszélhetünk a szépség meglétéről vagy hiányáról, és mondhatjuk a műre, hogy raszavant vagy ennek az ellenkezője; amikor azonban az általa kifejtett hatás szempontjából ítéljük meg, gyakorlati vagy etikai módon, ennek megfelelő kifejezéseket kellene használnunk, és inkább azt mondanunk a képre, dalra vagy színészre, hogy „kedves”, azaz kedvünkre való vagy ennek az ellenkezője, egy tettre azt, hogy „nemes”, egy színre, hogy „ragyogó”, egy gesztusra, hogy „kecses” vagy ennek az ellenkezője, és így tovább. És látni fogjuk, hogy amikor így teszünk, valójában nem a műalkotást mint olyat ítéljük meg, hanem csupán anyagi és részleges összetevőit, az általuk megjelenített tevékenységeket, vagy az általuk kifejezett érzéseket.
Persze amikor kiválasztjuk, hogy milyen műalkotások között szeretnénk élni, semmi okot nem látunk arra, miért ne befolyásolhatnák ítéletünket a szimpátián alapuló és az etikai megfontolások. Miért zaklassa magát az aszkéta azzal, hogy zárkája falára meztelen képeket aggat; vagy miért válasszon a tábornok altatódalt a harc estéjén játszott indulónak? Amikor majd minden aszkéta és katona művésszé válik, műalkotásokra többé nem lesz szükség, addig azonban megengedett és szükséges valamiféle etikai értékválasztás. De az értékválasztás során világosan tudatában kell lennünk, mit is csinálunk, amennyiben el akarjuk kerülni a tévedések végtelen sorozatát, ami a szentimentalitásnak abban a formájában csúcsosodik ki, mely a műalkotásokban a hasznos, ösztönző vagy erkölcsös elemeket tekinti lényeginek. Nem szabad elfelejtenünk, hogy aki egy színdarabban a parasztot játssza, nagyobb művész lehet annál, aki a hőst játssza. Mert a szépség – Millet mély szavaival – nem egy műalkotás témájából fakad, hanem a szükségből, amit alkotója érzett, hogy ezt a témát megjelenítse.
Egy műalkotásnak kizárólag esztétikai minőségére utalva mondhatjuk, hogy jó vagy rossz; és csak a mű témája és anyaga az, ami viszonylagossága folytán kétes megítélésű lehet. Más szóval, ha azt mondjuk, egy műalkotás többé vagy kevésbé szép, azaz raszavant, ezzel meghatározzuk, milyen mértékben tényleg műalkotás, és nem puszta ábrázolás. Bármilyen fontos legyen is egy ilyen műben a szimpátia varázsa, bármilyen fontosak legyenek is a gyakorlati vonatkozások, szépsége nem ezekben rejlik.
Akkor hát mi a szépség, mi a rasza, és mi jogosít fel minket arra, hogy különféle műveket szépnek, raszavantnak nevezzünk? Mi ez az egyedüli minőség, ami a leginkább eltérő műalkotások közös vonása? Idézzük fel, hogyan jön létre egy műalkotás. 1) Az eredeti művészben – költőben vagy alkotóban – felmerül egy esztétikai intuíció; azután 2) ezt az intuíciót bensőleg kifejezi – ami a valódi teremtés, avagy a szépség látomása; azután 3) ezt külső jelek (nyelv) révén megjeleníti, hogy másokkal közölhesse – ez a technikai kivitelezés; végül pedig 4) ennek hatására a kritikusban, a raszikában ösztönzés ébred, hogy az eredeti intuíciót vagy az eredeti valamiféle megközelítőjét újrateremtse.
Az eredeti intuíció forrása, mint láttuk, az élet bármely aspektusa lehet. Az egyik alkotónak a halak pikkelye sugall ritmikus mintázatot, egy másikat bizonyos tájak indítanak meg, egy harmadik a nyomortanyákról akar beszélni, egy negyedik a palotákról énekelni, egy ötödik talán az egyetemes táncban fejezi ki az ideát, mely szerint minden dolog kapcsolódik egymáshoz, összefonódik és szerelemre gyúl egymás iránt, vagy esetleg ugyanezt fejezi ki nem kevésbé elevenen azzal, hogy „egy sem esik közülük a földre a ti Atyátok tudta nélkül” (Mt 10,29). Minden művész a szépséget fedezi fel, és minden kritikus erre talál rá újra, amikor a külső jelek közvetítésével megízleli ugyanazt a tapasztalatot. De hol van a szépség? Amint láttuk, nem lehet azt mondani, hogy bizonyos dolgokban fellelhető, másokban pedig nem. Akkor hát a szépség mindenben jelen van, állíthatná valaki; bár nem tagadom ezt, jobbnak tartom, ha világosabban fogalmazunk, és inkább azt állítjuk, a szépség bármiben felfedezhető. Ha elmondhatnánk, hogy a szépség fizikai értelemben és benső tulajdonságként mindenben jelen van, akkor kameráinkkal és mérőműszereinkkel is nyomára bukkannánk, úgy, ahogy azt a kísérleti pszichológusok teszik; azonban e módszert követve pusztán a középszerű ízlésben szereznénk némi jártasságot – de nem találnánk módot arra, hogy megkülönböztessük a szép formákat a csúnyáktól. A szépséget soha nem lehet ilyen módon mérni, mert soha nem független magától a művésztől, és a raszikától, aki az ő tapasztalatát feleleveníti.[3]
„Minden építőművészet azzal lesz művészet, amit hozzátesztek, amikor szemügyre veszitek,
(Gondoltátok-e, hogy benne volt a fehér vagy a szürke kőben, vagy az ívek és párkánykoszorúk vonalaiban?)
Mindaz muzsika, ami belőletek ébred, amikor a zeneszerszámok emlékeztetnek benneteket,
Nem a hegedű és a kornéta a muzsika, nem az oboa, nem a döngő dob, sem az édes románcot énekelő bariton partitúrája, sem a férfiak kórusa, és a nők karéneke sem,
Közelebb van hozzájuk és távolabb van tőlük a muzsika.”[4]
Ha ki is zártuk az összes szimpátián alapuló megfontolást, ennek ellenére marad még egy pragmatikus szempont a műalkotások szépként vagy csúnyaként történő osztályozásában. De mire is gondolunk pontosan, amikor ezeket a jelzőket a tárgyakra alkalmazzuk? Azon művek esetében, amelyeket szépnek nevezünk, felismerjük, hogy téma és ábrázolásmód, tartalom és forma megfelel egymásnak: míg azok esetében, amelyeket csúnyának nevezünk, úgy találjuk, hogy tartalom és forma között ellentmondás van. Mindazonáltal a tér és idő világában a megfelelés soha nem jelent azonosságot: saját aktivitásunk az, ami a műalkotás jelenlétében az ideához való kapcsolódást teljessé teszi, és ebben az értelemben mondható, hogy a szépség az, amit mi „teszünk hozzá” egy műalkotáshoz, nem pedig a tárgyban lévő minőség. A tárggyal kapcsolatban tehát a „többé” vagy „kevésbé” szép a tartalom és a forma közötti nagyobb vagy kisebb mértékű megfelelésre utal, és ez minden, amit a tárgyról mint olyanról elmondhatunk; más szóval jó az a művészet, amelyik a maga nemében jó. Azonban szigorúbb értelemben, a bensőleg beteljesített esztétikai aktivitással összefüggésben a szépség abszolút, és nem lehetnek fokozatai.
A szépség látomása spontán, pontosan ugyanabban az értelemben, mint a szerelmes (bhákta) szemében gyúló belső fény. Egyfajta kegyelmi állapot ez, amit akaratlagos erőfeszítéssel nem lehet elérni; habár talán eltávolíthatjuk megnyilatkozásának akadályait, hiszen sokan tanúsítják, hogy az önfeledtségben lelhetjük meg minden művészet titkát.[5] És tudjuk, hogy e kegyelmi állapotot nem lehet elérni az élvezetek hajszolásával; a hedonisták elnyerik a maguk jutalmát, de ki vannak szolgáltatva a vonzalomnak, míg a művész szabad a szépségben.
Továbbá észre kell vennünk, hogy amikor komolyan szépnek tekintjük a műalkotásokat, vagyis valóban művészi alkotásoknak nevezzük, és mint ilyeneket, témától, képzettársítástól és a kivitelezés lenyűgöző voltától függetlenül értékeljük őket, még mindig nem fogalmazunk teljesen nyíltan. Arra célzunk ezzel, hogy a külső jelek – a költemények, a képek, a táncok és így tovább – hatékony emlékeztetők. Esetleg mondhatjuk rájuk, hogy kifejező a formájuk. De ez egyedül azt jelentheti, hogy olyan formával bírnak, amely a szépségre emlékeztet minket, és esztétikai érzést kelt bennünk. A kifejező formát a legpontosabban úgy lehetne meghatározni, mint formát, amely megjeleníti a dolgok belső összefüggéseit, avagy Hsieh Ho szavaival, „az eleven dolgok gesztusaiban feltárja a szellem ritmusát”. Minden olyan műalkotás, amely kifejező formával bír, nyelvi jellegű, és ha ezt észben tartjuk, nem eshetünk azok hibájába, akik a nyelv öncélú használatát támogatják, és ugyancsak nem keverhetjük össze a kifejező formákat, illetve ezek logikai értelmét és erkölcsi értékét a szépséggel, amelyre emlékeztetnek bennünket.
Hadd szögezzük le mindemellett, hogy a szépség fogalma nem a művésztől, hanem a filozófustól ered: mindig is az Ő dolga volt, hogy világosan kimondja, amit ki kell mondani. A művész, mióta világ a világ, az ő egyedi tárgyába szerelmes – amikor pedig ez nincs így, akkor azt látjuk, hogy művét nem „érzik át” –, soha nem volt célja, hogy elérje a szépet a szó szigorúan esztétikai értelmében, s ha törekedne rá, azzal veszedelembe sodorná magát, hasonlóan ahhoz, aki szárnyak nélkül próbál meg repülni.
Nem a művésznek kell elmondani, hogy a tárgy mellékes: a filozófusnak kellene erről felvilágosítania a nyárspolgárt, aki egy műalkotást csak azért nem kedvel, mert nem kedveli, és kész.
Az igazi kritikus (raszika) érzékeli a szépséget, aminek jeleit a művész feltárja előtte. Nem szükségszerű, hogy a kritikus megértse, mit akar mondani a művész – minden műalkotás egy kámadhénu [’a bőség tehene’ – A ford.], ami sok jelentést hordoz –, hiszen gondolkozás nélkül tudja, a mű szép-e vagy sem, még mielőtt felmerülne az elmében a kérdés, hogy „miről” szól. A hindú szerzők azt mondják, a szépség megérzésére (a rasza megízlelésére) való képességet nem lehet tanulás révén elsajátítani, hanem valamely korábbi életben felhalmozott érdemek jutalma; sok jó ember és állítólagos művészettörténész ugyanis sohasem érzékelte még. A költő költőnek születik, és nem költővé válik, de ugyanígy a raszika is, aki csak tehetségének mértékében különbözik az eredeti művésztől, mibenlétét tekintve nem. Nyugati megfogalmazással élve úgy is kifejezhetnénk, hogy a tapasztalatot csak tapasztalattal lehet megvásárolni: meg kell dolgoznunk azért, hogy véleményünk legyen. Nem nyerünk és nem érzünk meg semmit azáltal, ha pusztán valamilyen tekintélyre alapozva szépnek tekintünk bármely konkrét művet. Sokkal jobb, ha őszinték vagyunk, és beismerjük, hogy esetleg nem vagyunk képesek meglátni bennük a szépet. Egy napon talán majd jobban fel leszünk készülve rá.
Amint a kritikus kifejti álláspontját, bizonyítania kell az igazát; ezt semmilyen okoskodással nem érheti el, csak azáltal, hogy új műalkotást hoz létre, magát a kritikát. Hallgatóságának pedig, melyet másodkézből érint meg a felcsillanó fény – de mégis ugyanaz a fény, mivel fény csak egy van –, lehetősége nyílik rá, hogy másodszorra is megközelítse az eredeti művet, még nagyobb tisztelettel.
Amikor azt mondom, hogy a műalkotások emlékeztetők és a kritikus tevékenysége egyfajta újraalkotás, arra utalok, hogy még az eredeti művész látomása is inkább felfedezés, mintsem teremtés. Ha a szépség mindenütt felfedezésre vár, ez azt jelenti, hogy vissza kell emlékezünk rá (a szónak a szúfí és wordsworth-i értelmében): az esztétikai kontemplációban, akárcsak a szerelemben és a tudásban, egy pillanatra visszanyerjük létünk egységét az individualitásból felszabadulva.
A szépségnek nincsenek fokozatai; a legösszetettebb és a legegyszerűbb ábrázolás is egy és ugyanazon állapotra emlékeztet minket. A szonáta nem lehet szebb a legszerényebb dalnál, sem a festmény a rajznál pusztán azért, mert jobban kidolgozott. A civilizált ember művészete nem szebb a vadember művészeténél pusztán azért, mert erkölcsisége esetleg vonzóbb számunkra. Ennek analógiáját fedezzük fel a matematikában, ha a nagy és kisméretű körökre gondolunk: csupán terjedelmükben különböznek, köralakjukban nem. Ugyanígy, a művészetben lehetetlen bármifajta folyamatos fejlődés. Amint egy adott intuíciót tökéletesen tiszta formában kifejeztek, nem marad más hátra, mint sokszorosítani és megismételni e kifejezésformát. Eme ismétlés számos okból kívánatos lehet, de csaknem elkerülhetetlenül fokozatos hanyatlást von maga után, minthogy a tapasztalatot hamarosan kezdjük magától értetődőnek venni. Egy tradíció csak addig marad eleven, amíg táplálja az imagináció ereje. Mindazonáltal amit kreatív művészet alatt értünk, nem szükségképpen függ össze a téma újszerűségével, jóllehet nem zárja ki azt. Kreatív művészet az a művészet, amely feltárja a szépséget ott, ahol egyébként elkerülte volna figyelmünket, vagy világosabban tárja fel, mint ahogy addig észleltük. A szépség néha éppen azért kerüli el figyelmünket, mert bizonyos kifejezésformák – úgymond – „közhelyessé” válnak; ilyenkor a kreatív művész ugyanezt a témát feldolgozva helyreállítja emlékezetünket. A művész feladata, hogy feltárja a szépséget minden tapasztalatban, legyen az régi vagy új.
Joggal hangsúlyozták már sokan, hogy egy műalkotás szépsége független a témájától, és valóban, a művészet alázata, amely mindenben inspirációra lel, azonos a szeretet alázatával, amely egyformán tekint egy kutyára és egy bráhmanára – és a tudományéval, amelynek a legalacsonyabb létforma ugyanolyan fontos, mint a legmagasabb. Ez pedig azért lehetséges, mert minden egy és ugyanaz az osztatlan egész. „Ha szemünk szépséges formát lát, rajta a Te képed tűnik át”.
Látható immár, milyen értelemben jogosult abszolút Szépségről beszélnünk, és ezt a Szépséget Istennel azonosítanunk. Nem arra célzunk, hogy Isten (aki részek nélküli), gyönyörű formával rendelkezik, amely megismerés tárgya lehet, hanem arra, hogy amennyiben látjuk és érezzük a Szépséget, látjuk Őt és egyek vagyunk Vele. Az, hogy Isten az első művész, nem azt jelenti, hogy formákat teremtett, amelyek talán nem is lennének gyönyörűek, ha a fazekas keze félrecsúszott volna, hanem hogy minden természeti tárgy Önnön létének közvetlen megvalósítása. Ez a teremtő aktivitás a maga önkéntelen jellegében hasonló az esztétikai megjelenítéshez; az imaginációba és az örökkévalóságba a választás semmiféle eleme nem lép be, ellenben mindig tökéletes azonosság áll fenn intuíció és megjelenítés, lélek és test között. Az emberi művész, aki itt vagy ott feltárja a szépséget, Kabír eszményi guruja, „aki feltárja a Legmagasabb Szellemet mindenben, amihez az elme kapcsolódik”.
A szépség teóriája[6]
Eddig a hindú művészetszemléletet főként magából a művészetből következő igazságok fényében tárgyaltuk.[7] Hátra van még, ami szorosabban érinti e fejezetek címét, hogy megvizsgáljuk a hindú esztétikát, ahogyan ezt ténylegesen megfogalmazták és kidolgozták a költészettel és drámával foglalkozó gazdag szanszkrit és hindí irodalomban. Látni fogjuk majd, hogy olyan általános következtetések levonására kerül sor, amelyek egyaránt alkalmazhatók nemcsak az irodalomra, hanem valamennyi művészetre.
A téma tárgyalása a költészet védelmével kezdődik. Ezt összefoglalja az a megállapítás, hogy a költészet hozzájárulhat a négy életcél bármelyikének vagy mindegyikének eléréséhez. Egyetlen szó, ha helyesen használjuk és értjük, a „bőség tehenéhez” hasonló, mely minden kincset megad; és ugyanazon költemény, amely az egyik embernek anyagi értelemben válik javára, mások számára vagy eltérő helyzetben a szellemi gyarapodást szolgálja.
Adódik a kérdés: mi a lényegi elem a költészetben? Némely szerző szerint a stílusban, a szóképekben vagy a sugalmazásban áll (vjandzsaná – erre még visszatérünk a költészet különféle válfajainak tárgyalásakor). A jelentősebb szerzők azonban cáfolják e nézeteket,[8] és egyetértenek abban, hogy a költészet egyetlen lényegi eleme az,[9] amit raszának vagy ’íznek’ neveznek. E kifejezés kapcsán, mely a szigorúan filozófiai értelemben vett szépség vagy esztétikai érzés megfelelője,[10] gondolnunk kell a raszavant, ’raszával bíró’ származtatott melléknévre, amelyet egy adott műalkotásra alkalmaznak, a raszika származtatott főnévre, azaz a műértőre vagy szerelmesre, ’aki a raszát élvezi’, végül pedig a raszászvádára, a ’rasza megízlelésére’, vagyis az esztétikai kontemplációra.
A raszával és a rasza tapasztalását meghatározó körülményekkel egész irodalom foglalkozik. Mint megjegyeztük, teóriáját a költészettel és drámával, főképp Kálidásza és mások klasszikus drámáival összefüggésben dolgozták ki. A jelentőség, amire szert tett, még inkább meglepőbbnek tűnik, ha belegondolunk, hogy e színdarabok témájukat tekintve lényegében világiak, ábrázolásmódjukat illetően pedig érzékiek.
Azt mondják, a szemlélőben (raszika) a meghatározó feltételek (vibháva), folyományok (anubháva), lelkiállapotok (bháva) és akaratlan érzelmek (szattvabháva) hatása eredményezi – ha nem is ténylegesen okozza – az esztétikai érzést (rasza).[11] Tehát:
Meghatározó feltételek: az esztétikai alapprobléma, a cselekmény, a téma és egyebek, úgymint: a hős és a többi szereplő, valamint a tér- és időbeli körülmények. Croce kifejezésével ezek az „esztétikai felidézés fizikai ösztönzői”.
Folyományok: az akaratlagos érzelemnyilvánítások, úgymint a gesztusok stb.
Lelkiállapotok: pillanatnyi lelkiállapotok (szám szerint harminchárom), amelyeket a gyönyör és a fájdalom vált ki a szereplőkben, mint például öröm, ingerültség, türelmetlenség stb. Ezenfelül állandó lelkiállapotok (kilenc), úgymint: erotikus, hősies, komikus, undorral teli, dühös, rémült, szenvedő, csodálkozó és békés.
Akaratlan érzelmek: a benső természetből fakadó érzelmi állapotok; az érzelmek önkéntelen kifejeződései, például borzongás, remegés stb. (összesen nyolcféle).
Egy műalkotás csak akkor képes raszát[12] kiváltani, ha benne az állandó lelkiállapotok egyike képezi a vezérmotívumot, amelynek az összes többi érzelmi megnyilvánulás alárendelt.[13] Vagyis egy raszavant mű első lényegi követelménye az egység:
„Mint a király alattvalóinak, mint a mester tanítványainak,
a vezérmotívum éppúgy az összes többi motívum ura.”[14]
Ezzel szemben, ha egy pillanatnyi lelkiállapotot tesznek az egész mű alapmotívumává, akkor „a pillanatnyi lelkiállapot e terjengős kifejtése a rasza hiányához vezet”,[15] vagy ahogy ma mondanánk, a mű érzelgőssé válik. A negédes művészet, ami a múló érzéseket és személyes érzelmeket hangsúlyozza ki, nem szép és nem is igaz: bemeséli nekünk, hogy a mennyországban majd újra találkozunk, összekeveri az időt az örökkévalósággal, a kedvességet a szépséggel, az elfogultságot a szeretettel.
Érintőlegesen hadd jegyezzük meg, hogy míg a kilenc állandó lelkiállapot megfelel a raszák vagy ízek ugyanilyen kilences felosztásának, a rasza, amelyről itt beszélünk, abszolút, és egyikükkel sem azonos. A „kilenc rasza” nem egyéb, mint egyazon tapasztalat különféle színárnyalatai, és a retorika olyan önkényes megnevezései, amelyeket pusztán az egyszerűség kedvéért használunk az osztályozás során, éppúgy, ahogy a költészetet kategorizálva lírainak, epikusnak, drámainak stb. mondjuk, de ez nem jelenti, hogy bármi más lenne, mint puszta költészet. Csak az empátia, az ’Einfühlung’ (szádhárana) révén ízleljük meg a raszát – érezzük át a szépséget –, vagyis azáltal, hogy belemerülünk, ’beleérzünk’ az állandó motívumba; a rasza ugyanakkor nem azonos magával az állandó motívummal, hiszen a jelen szempontból lényegtelen, hogy az állandó motívumok közül éppen melyikkel van dolgunk.
Pontosan ebből látjuk, mennyire eltávolodott mostanra a hindú esztétika attól a gyakorlatias és hedonista jellegtől, amely egykor a sajátja volt: a Dasarúpa világosan kijelenti, hogy a szépség teljesen független a szimpátiától – „legyen bár élvezetes vagy undorító, emelkedett vagy alantas, kegyetlen vagy kedves, homályos vagy kidolgozott, [tényleges] vagy képzeletbeli: nincs olyan dolog, ami ne tudna az emberben raszát kiváltani.”[16]
Természetesen egy műalkotás érzéki vagy morális értelemben szintén élvezetet nyújthat, és gyakran nyújt is számunkra, de az efféle élvezetet közvetlenül anyagi minőségeiben leljük, úgymint a hangszínben, a szerkezetben, az összhangzatban stb., illetve témájának etikai sajátosságában, nem pedig esztétikai minőségeiben: az esztétikai tapasztalat független ettől, és ahogy Dhanandzsaja mondja, még az érzéki vagy morális visszatetszés ellenére is létrejöhet.
Közbevetőleg megjegyezhetnénk, hogy a művészettől való félelem, ami a puritánok körében uralkodik, részben abból fakad, hogy képtelenek felismerni, hogy a művészet egyáltalán nem függ a gyönyörtől vagy a fájdalomtól – és amikor közvetlenül nem ezzel van baj, akkor pedig onnan ered, hogy bizalmatlanok minden olyan tapasztalattal szemben, ami „túl van jón és rosszon”, s így nincs kimondottan morális célja.
A rasza ízét – a szépség látványát – „egyedül azok élvezik, akik alkalmasak rá”,[17] mondja Visvanátha és Dharmadattát idézi, miszerint „akikből az imagináció hiányzik a színházban, olyanok csak, mint a faburkolat, a falak vagy a kövek”.[18] Általános tapasztalat, hogy egy ember akár egész életét a művészet tanulmányozásának szentelheti, anélkül, hogy valaha is megtapasztalná az esztétikai érzést: „a történeti kutatás – mint Croce kijelenti –, amelynek feladata, hogy megvilágítson egy műalkotást azáltal, hogy a bíráló pozíciójába helyez minket, önmagában még nem elegendő ahhoz, hogy a művet életre keltse lelkünkben”,[19] mert „a képek, költemények és minden műalkotás kizárólag azokra van hatással, akik készek a befogadására”.[20] Visvanátha nagyon találóan utal erre a tényre, mikor azt mondja, „még a költészet legbuzgóbb tanulói között is akadnak olyanok, akiknek láthatóan nincs megfelelő érzékük a raszához”.[21] A műértéshez szükséges képesség és tehetség részben velünk született („ősrégi”), részben kiművelt („kortárs”), azonban a művelődés önmagában hasztalan, és ha költőnek születni kell, ugyanez igaz a raszikára is, a kritika gyakorlása pedig hasonlóképp tehetséget igényel.
Az indiai teória nagyon világosan kimondja, hogy az útmutatás nem célja a művészetnek. Ennek kapcsán Dhanandzsaja eléggé szarkasztikusan fogalmaz:
„Ami pedig a csekély értelmű, egyszerű embert illeti – írja –, aki szerint a drámából, mely örömöt párol le bennünk, egyetlen hasznunk a tudás, akárha történelem vagy egyéb [merő tényleírás, elbeszélés vagy ábrázolás] lenne − tisztelet neki, hiszen elfordította arcát attól, ami gyönyörteli.”[22]
A szépség érzékelése a szemlélő saját imaginatív erőfeszítésétől függ, „éppúgy, mint amikor a gyermekek agyagelefántokkal játszanak.”[23] Ennélfogva a művészet technikai kidolgozottsága (realizmus) önmagában még nem idézi elő a raszát: ahogy Rabindranath Tagore megjegyezte, „a mi országunkban a zeneértő hallgatóság elfogadja, hogy a dalt saját elméjében saját átérző erejével kell tökéletessé tennie.”[24] Ez nem sokban különbözik attól, amit Sukrácsárja mondott a képmásokra vonatkozóan: „a képmások hibáit szakadatlanul eltörli a hívő erényéből fakadó erő, aki örökké az Úrnak szenteli magát.”[25] Ha úgy tűnik, e hozzáállás veszélyesen kritikátlan, azaz veszélyt jelent a művészetre, vagy inkább a művészi teljesítményre nézve, ne felejtsük el, hogy mindenütt uralkodó volt az összes nagy alkotói korszakban, és a művészet hanyatlását mindig megelőzte a szeretet és a hit hanyatlása.
Egy tökéletlen műalkotással szembeni tolerancia kétféle módon merülhet fel: az egyik kritikátlan, erőteljesen a szimpátia hatása alatt áll, és túl könnyen megelégszik a tartalom és a forma egyáltalán nem kielégítő összhangjával, míg a másik kreatív, a tetszéssel kapcsolatos szempontok nagyon kevéssé befolyásolják, és képes arra, hogy a valódi imagináció erejével tökéletessé tegye a tartalom és a forma összhangját, ami az eredeti alkotásban nem valósult vagy őrződött meg. A kritikátlan tolerancia beéri azzal, ami kedves vagy épületes, és meghátrál a szépség előtt, ami túlságosan „bonyolult”: a kreatív tolerancia közömbös az iránt, ami kedves vagy épületes, és egy puszta sugalmazásból, például egy esetlen „primitív” alkotásból vagy töredékes maradványból képes tökéletes tapasztalatot teremteni avagy újjáalkotni.
Úgyszintén „az állandó motívumból azáltal lesz rasza, hogy maga a raszika képes átélni az elragadtatást – nem a hős példamutató alakja miatt, és nem is azért, mert a mű esztétikai érzések felkeltését célozza.”[26] Hány olyan mű létezik, amely „esztétikai érzések felkeltését célozta”, vagyis szépnek szánták, mégsem sikerült betöltenie célját?!
A költészetben elért tökély fokozatait a Kávja-prakásában és a Száhitja-darpanában tárgyalják. A legjobb az, ahol létezik szó szerinti értelemnél mélyebb jelentés. A kevésbé jelentős költészetben az értelem uralkodik a sugalmazással szemben. Az alacsonyabb rendű költészetben, amelyet kifejezően „színesként” vagy „romantikusként” (csitra) írnak le, az egyetlen művészi vonás abban áll, hogy ékesen fogalmazzák meg a szó szerinti értelmet, mely a nyilvánvaló jelentésen túl semmit sem sugall. Így az elbeszélő vagy leíró vers alacsony helyet foglal el, akárcsak a portré a képzőművészetben: valójában a költészet utóbbi formáját a Száhitja-darpana egyáltalán nem tekinti költészetnek. Meg kell jegyeznünk, hogy a sugalmazás ebben az értelemben több a hallgatólagos utalásnál vagy a kettős jelentésnél: az előbbi esetben pusztán rövidítéssel van dolgunk, hasonlóan az et cetera [„és a többi” – A ford.] szavak használatához, az utóbbinál pedig merő szójátékkal. Sugalmazás alatt azt értjük, ami felidézi a kilenc rasza egyikét.
Érdemes megemlíteni, hogy mindez eltérést és – úgy gondolom – továbblépést jelent a crocei meghatározáshoz képest, amely szerint „a művészet kifejezés”. Egy puszta kijelentés, például hogy „az ember sétál”, vagy (a+b)2 = a2+2ab+b2, bár tökéletesen kifejező, mégsem művészet. A költemény csakugyan egyfajta mondat: de miféle mondat?[27] „Olyan mondat, amit átlelkesít a rasza”,[28] azaz a kilenc rasza valamelyikét rejti vagy sugallja, és a szépség feltétele, hogy akik a szükséges érzékenységgel rendelkeznek, az empátián keresztül érezzék ezt az ízt (raszászvádana).
Mi hát a rasza és a raszászvádana, a szépség és az esztétikai érzés? E tapasztalat természetét Visvanátha írja le a Száhitja-darpanában: „tiszta, osztatlan, önmagában fénylő, egyszerre alkotja öröm és tudat, semmilyen egyéb észlelet nem vegyül bele, a misztikus tapasztalat ikertestvére (brahmászvádana-szahódarah), és éltető eleme maga az érzékfeletti (lókóttara) csodálat”.[29] Továbbá „akik alkalmasak rá, vele eggyé válva élvezik, miként Isten formája sem más, mint maga az öröm, amellyel felismerik.”[30]
Pontosan ebből fakadóan nem lehet az ismeret tárgya, mivel érzékelése elválaszthatatlan lététől. Ha nem érzékelik, nem létezik. Emiatt nem tekinthető időben örökkévalónak vagy végesnek sem, lévén időtlen. Ezenkívül pedig érzékfeletti, metafizikai (alaukika), és valóságát egyedül a tapasztalás igazolhatja.[31]
Művészet és vallás ennélfogva egy és ugyanazon tapasztalat, a valóságra és azonosságra vonatkozó intuíció megnevezései. Ez természetesen nem kizárólag hindú felfogás: sokan mások kifejtették már, például a neoplatonisták, Hsie Ho, Goethe, Blake, Schopenhauer és Schiller. Croce úgyszintén nem utasítja el. Nemrég újra megfogalmazták az alábbiak szerint:
„Emelkedett pillanatokban, melyeket a művészet adhat, könnyű elhinni, hogy hatalmába kerít minket egy érzés, ami a valóságos világból ered. Akik e szemléletet magukévá teszik, szükségképpen azt fogják mondani, hogy minden dologban megvan a művészet nyersanyaga ‒ a valóság. A művész sajátos vonása, úgy tűnik, az erő birtoklása, hogy gyakran és biztos kézzel ragadja meg a valóságot (rendszerint a tiszta forma mögött), és az erőé, hogy mindig a tiszta formán keresztül fejezze ki valóságélményét!”[32]
A tiszta forma itt olyan formát jelent, amelyet nem köt gúzsba esztétikán kívüli elem, például a képzettársítások.
Látni fogjuk, hogy e szemlélet monisztikus: a tanítás, mely szerint a valóság mindenütt jelen van, az Abszolútum immanenciájára utal. Összeegyeztethetetlen egy olyan szemlélettel, amely a világot abszolút májának vagy teljesen valótlannak tekinti, ellenben maga után vonja, hogy azok számára, akik a dolgok mélyére látnak (mint a művészek, a szerelmesek és a filozófusok), a mindennapi tapasztalat hamis világán is a valódi szubsztrátum képe tűnik át. E világ az, ahogy mi a formanélkülit érzékeljük, és a megismerhetetlent megismerjük.
Ahogy a szerelem a szerelmes által megtapasztalt valóság, és az igazság a filozófus által megtapasztalt valóság, éppúgy a szépség a művész által megtapasztalt valóság: ezek pedig az Abszolútum három fokozatát képezik. A művész azonban egyedül a tárgyiasult alkotáson keresztül képes kommunikálni tapasztalatát, és erre a célra bármilyen hozzáillő téma alkalmas lehet, hiszen az Abszolútum egyaránt megnyilvánul a kicsiben és a nagyban, az élőben és az élettelenben, a jóban és a rosszban.
Láttuk, hogy a szépség világa – az Abszolútumhoz hasonlóan – nem lehet az ismeret tárgya. Akkor hát úgy érhetjük el ezt a világot, ha elutasítjuk a tárgyakat, ha tudatosan megtisztítjuk a művészetet az összes képzettársítástól? Bárhogy is legyen, már láttuk, hogy nem elegendő pusztán a szépség megalkotására irányuló szándék, szükséges, hogy legyen tárgya az odaadásnak. Kiindulópont nélkül nem lehet a földről felemelkedni, és nem lehet célba érni: e vonatkozásban is igaz, hogy „az ember pusztán a lemondás révén nem érheti el a tökéletességet.”[33] Azáltal, hogy hátat fordítunk a világnak, éppúgy nem érhetjük el a szépséget, ahogy békére sem lelhetünk − a dolgok merő tagadásával nem találhatjuk meg az utunkat, csak ha megtanuljuk olyannak látni őket, amilyenek valójában: végtelennek avagy szépnek. A művész feltárja a szépséget mindabban, amihez az elme kapcsolódik: az elme pedig nem közvetlenül az Abszolútumhoz, hanem az általa választott tárgyhoz kapcsolódik.
Visszatérünk hát a földre. Tévedtünk, ha azt hittük, máshol találjuk meg, amit keresünk. A két világ, a szellem és az anyag, purusa és prakriti világa egy: ez a művész számára éppúgy magától értetődő, mint a szerelmes vagy a filozófus számára. Azokat a nyárspolgárokat, akiknek ez nem ilyen nyilvánvaló, materialistáknak vagy nihilistáknak kell mondanunk – a kizáráson alapuló monizmus híveinek, akik számára az érzékek nyújtotta ismeret minden, vagy pedig egyáltalán semmi. A rasza teóriája, ahogyan Visvanátha és más esztéták kifejtették, a mindent felölelő monizmushoz kapcsolódik; a védántával összhangban bontakozik ki. Egy olyan országban, mint India, ahol a gondolkozás rendszerint mentes a benső ellentmondásoktól, ez a minimum, amit várhattunk.
Fordította: Laki Zoltán
Jegyzetek
[1] Forrás: The Dance of Śiva. Fourteen Indian Essays. New York, 1918, The Sunwise Turn, 38−45. o. – A szerk.
[2] A rasza (’íz’), raszavant (’raszával bíró’) és raszika (’aki a raszát élvezi’) a hindú esztétika alapfogalmai, értelmüket a Szerző „A szépség teóriája” című részben mélyrehatóan megvilágítja. – A szerk.
[3] Vö. azzal, amit Kuo Jo Hsu (12. század) mondott: „A művészet titka magában a művészben rejlik.” Idézi The Kokka. An Illustrated Monthly Journal of the Fine and Applied Arts of Japan and other Eastern Countries (Tokió) XXII. évf. 244. sz. (1910. szeptember).
[4] Walt Whitman: Egy dalt a mesterségekről. [In uő: Fűszálak. Budapest, 1964, Magyar Helikon, 250. o. Keszthelyi Zoltán fordítása. – A szerk.]
[5] Például Riciotto Canudo: „Bizonyos, hogy minden művészet titka az önmagunkról való megfeledkezés képességében rejlik”. [Uő: Music as a Religion of the Future. London, 1913, T. N. Foulis, 15. o. – A szerk.]
[6] Forrás: The Dance of Śiva. Fourteen Indian Essays. Id. kiad. 31−37. o. – A szerk.
[7] Ananda Coomaraswamy itt a hivatkozott kötet második fejezetére utal („Hindu view of Art: Historical”). – A szerk.
[8] Különösen Visvanátha a Száhitja-darpanában (1450 körül). Ugyanez igaz az Agni-puránára és a Vjakti-vivékára.
[9] Ahogy William Rothenstein megjegyezte, „amit egyetlen műről írnak, lehetővé kellene tennie az emberek számára, hogy világos elvek szerint ítéljenek meg minden művet, amivel találkoznak.” (William Rothenstein: Two Drawings by Hok’sai. Chipping Campden, 1910, Essex House Press.) Benedetto Croce szerint úgyszintén: „elképzelhetetlenek olyan törvények, amelyek csak az egyedi [művészeti] ágakra érvényesek”. (Uő: Aesthetic as Science of Expression and General Linguistic. London, 1909, Macmillan, 350. o.)
[10] Az olyan szavakat, mint a szaundarja és a rúpa, inkább ’kedvességnek’ vagy ’bájnak’ kellene fordítani.
Azt senki sem feltételezi, hogy a versmérték miatt lesz költészet valami. Ettől a tévedéstől aligha kellett tartani egy olyan országban, ahol még a legszárazabb jogi vagy logikai értekezéseket is versmértékben alkották. A versmértéket követő költészet a padja-kávja, a prózai költészet a gadja-kávja, azonban a rasza az, ami költészetté teszi ezeket.
[11] Dhanandzsaja: Dasarúpa IV. 1. In George C. O. Haas (ford.): The Daśarūpa. A Treatise on Hindu Dramaturgy by Dhanaṁjaya. New York, 1912, Columbia University Press, 106. o.
[12] Vagy két raszát, tetszés szerint összekapcsolva az egyiket valamelyik másikkal.
[13] Dhanandzsaja: Dasarúpa IV. 46. I. m. 125. o.
[14] Bharata: Nátjasásztra VII. 8. In Pandit Shivadatta, Kāśīnāth Pāndurang Parab (szerk): The Nāṭyaśāstra of Bharata Muni. Bombay, 1894, Nirnaya Sagar Press, 70. o.
[15] Dhanandzsaja: Dasarúpa IV. 45. I. m. 125. o. Blake ugyancsak azt mondja, hogy „az eszményi szépségről való tudás nem sajátítható el. Ez velünk született.” És ahogy P’u Sung-ling megjegyzi, „az Ég zenéjét mindenki a maga módján adja elő; hogy hamisan szólal-e meg vagy sem, az a múltbeli okoktól függ.” (Herbert Allen Giles [ford.]: Strange Stories from a Chinese Studio. I. köt. London, 1880, T. De la Rue, 17. o.)
[16] Dhanandzsaja: Dasarúpa IV. 90. I. m. 148. o.
[17] Visvanátha: Száhitja-darpana 33. In James Robert Ballantyne, Pramadadasa Mitra (ford.): The Mirror of Composition. A Treatise on Poetical Criticism, Being an English Translation of the Sāhitya-Darpaṇa of Viśvanātha Kavirāja. Kalkutta, 1875, Baptist Mission Press, 41. o.
[18] Visvanátha: Száhitja-darpana 39. I. m. 45. o.
[19] Benedetto Croce: i. m. 213. o.
[20] Uo. 206. o.
[21] Visvanátha: Száhitja-darpana 39. I. m. 45. o.
[22] Dhanandzsaja: Dasarúpa I. 6. I. m. 3. o.
[23] Uo. IV. 50. 127. o. Vö. Goethe megjegyzésével: „aki színpadi munkát végezne, (…) hagyja meg a természetet a maga helyén, és gondosan ügyeljen rá, hogy semmi máshoz ne folyamodjon, mint a gyermekek bábjátéka a deszkákon és léceken, kartonlapok és vászondarabok között.” Idézi The Mask. A Monthly Journal of the Art of the Theatre (New York) V. évf. 1. sz. (1912. július) 3. o.
[24] Rabindranath Tagore: Dzsíban-szmriti. Kalkutta, 1912, Vishvabharati Granthalay, 134−135. o.
[25] Sukrácsárja: Sukraníti IV. 321−322. In Benoy Kumar Sarkar (ford.): Śukra-nīti-sāra. Allahabad, 1914, The Panini Office /The Sacred Books of the Hindus 13/, 177. o.
[26] Dhanandzsaja: Dasarúpa IV. 47. I. m. 126. o.
[27] A Dasarúpa IV. 46. utal az esztétika nyelvészethez való hasonlóságára. [Lásd i. m. 126. o. – A szerk.]
[28] Vákjam raszátmakam vácsakam. Visvanátha: Száhitja-darpana 3. I. m. 10. o.
[29] Visvanátha: Száhitja-darpana 33. I. m. 40. o. A „csodálatot” úgy határozzák meg, mint az elme egyfajta kitárulását „elragadtatott ámulatban”.
[30] A rasza-ászvádana [’az íz megízlelése’ – A ford.] kifejezés mondvacsinált, mivel a rasza-ászvádana maga a rasza, és fordítva. Az esztétikai kontemplációban, akárcsak a tökéletes istenimádatban, az alany és a tárgy, az ok és az okozat egy.
[31] A raszika ezért nem tudja érvekkel meggyőzni a nyárspolgárt, csak annyit mondhat neki, „Kóstold meg, és lásd, hogy jó – mert én tudom azt, amiben hiszek.”
[32] Clive Bell: Art. New York, 1914, Frederick A. Stokes Company, 54. o.
[33] Bhagavad-gítá III. 4.
