A „szimbólum” fogalma az elmúlt évszázadok során oly gyakran átértékelődött, hogy az egymással egyenesen ellentétes meghatározásokhoz vezetett.[1] A szimbólum hol majdhogynem a szimbolizált lényegeként jelenik meg, hol pusztán üres jelként tárgyalják. Amikor példának okáért arról esik szó, hogy egy bizonyos cselekvés csak szimbolikusan értendő, akkor ezzel rendszerint a szóban forgó történés lényegtelenségére utalnak. Amennyiben az ember nem kíván többet látni a szimbólumban, mint egy meghatározott jelentésegyüttes hordozóját, akkor e tisztán intellektualizáló felfogás alapján megfosztja a szimbólumot attól az érzetgazdag, életteli valóságtól, amely azt – egy másik szemléletben – ténylegesen vagy a legjobb esetben átjárja.
Ha a szimbólum természetét helyes módon kívánjuk megérteni, akkor mindenekelőtt az emberiség történetének azon stádiumaiba kell visszapillantanunk, amelyekben a szimbolizáció jelensége először bukkant fel és indult fejlődésnek, illetve olyan helyszínekre kell ellátogatnunk, ahol máig ténylegesen működik. Más szóval, a szimbólum természetét az ősi magaskultúrákban és a velük többé-kevésbé összefüggő természeti népeknél („lesüllyedt kultúrjavak”) kell vizsgálnunk, mely utóbbiak társadalmi és kulturális struktúráiban a szimbólum napjainkban is komoly szerepet játszik, és egyértelmű módon kifejezést nyer.
Az itt tárgyalandó felfogásmód széles földrajzi elterjedtsége arra enged következtetni, hogy ezen elgondolások magja a megalitkultúrák szemléletében gyökerezik. Mindamellett kiteljesedett formájukban e gondolatok első ízben az óind szentírásokban jelennek meg.
A szóban forgó elképzelések vizsgálata során nyilvánvalóvá válik, hogy a szimbolizáció előfeltétele mindenekelőtt az a belső bizonyosság, mely szerint minden konkrét jelenséget egy mögöttes formáló-alakító princípium ural, amelyet az ember intuíciós képessége segítségével esetenként észlelhet – ha csak futólag is, mint egy tovatűnő árnyat.
Mielőtt megkísérelnénk a szimbólum természetét a szimbólum „szülőhelyén” keletkezett adatokból kiindulva megismerni, röviden vázolnunk kell a kutatás jelenlegi állását, annál is inkább, mivel meglehetősen szervesen illeszkedik azokhoz az eredményekhez, melyekre a zenetudomány területén folytatott vizsgálódásaim során magam is jutottam. Egyfajta filozófiai visszatekintés alapján a legújabb szimbólumkutatás rendkívül értékes eredményeket ért el a szimbólum természetének pontosabb megértése felé vezető úton. Ebben az összefüggésben mindenekelőtt H. A. Fischer-Barnicol két kiemelkedő tanulmányára kell utalnunk, amelyekben a szerző, aki maga is az általunk vizsgált problémákkal viaskodik, világosan összefoglalja és új fénybe helyezi a kutatás aktuális helyzetét.[2]
E vizsgálódások alapján megállapíthatjuk, hogy a szimbólum voltaképpen az a mód, amely által egy adott valóság egy másik valóságban megnyilatkozhat; jelenléte egy olyan túlvilági és időtlen, avagy evilági, ámde mögöttes, látens formáló erőnek, amely – jóllehet számunkra megragadhatatlan – mindazonáltal egy konkrét és világos határokkal rendelkező alakzatban érzékelhetővé válhat. Ellenkező irányból közelítve: a szimbólum konkrét adottság, amely egy látens mozgásra utal, vagy amelyben egy transzcendens értelem a természet vagy a történelem által részére kínált alakzatot felölti. Az időtlen vagy tökéletesen elvont létező egy számára voltaképpen idegen közegbe helyezi át magát, amelyben átmenetileg az időben vagy a téridőben megjelenik.
Szimbólum és szimbolizált tehát semmi esetre sem azonosak; jóllehet a szimbolizált a szimbólumban fejeződik ki, a szimbólum valami más. A szimbólum számunkra az, ami benne megnyilatkozik; bizonyos fokig eszköz, amennyiben a szimbolizált – amely természetéből fakadóan forma nélküli – a szimbólumban alakzatként nyilatkozik meg, ahhoz hasonlóan, ahogy a lélek kifejeződik az emberi testben vagy az emberi beszédben. A szimbólum a létező önmegvalósítása egy másikban, önmagának a jelenlévő másikban való megjelenítése és ezáltal egy kölcsönös viszony létrehozása céljából. Nem szabad elfeledkeznünk azonban arról, hogy szimbolizált és szimbólum eme találkozása során kettejük természete mindvégig különböző marad. A szimbolizált sohasem lehet jelen a maga teljes valójában a megnyilvánulási mezőjében, a szimbólumban; mindössze energiaáramként, hatóerőként válhat többé-kevésbé áttetszővé, hogy felragyogjon benne. Ennélfogva e jelenvalóság is mindig kettős értelemmel bír: miközben kifelé törekedve önmagát egy másikban kifejezi, a konkrét kép vagy alakzat (a szimbólum) befelé, tehát magára a szimbolizáltra utal vissza. Mivel e jelenvalóság magában létezik, nem függ attól, hogy az ember felismeri-e. Egyedül az ember mindenkori diszpozícióján múlik, hogy képes-e „röptében” megragadni eme áttetszőséget.
E filozófiai visszatekintés lényegi eleme továbbá az energia és az analógia fogalmának rekuperációja. Fischer-Barnicol szerint az európai gondolkodás egyik legmélyrehatóbb fordulatát jelzi, hogy egy ritmikusan áramló, formáló erővel bíró ősenergia kozmogóniai elképzelése a késői középkor folyamán mindinkább átadja a helyét a tiszta kauzalitásfogalomnak. A dinamikus gondolkodást felváltja a statikus; ezáltal pedig az áramló, oszthatatlan ritmus korábbi fogalmát kiszorítja a causa prima és a másodlagos okok szakaszosan rákövetkező láncolatának elképzelése. És éppen a létesülés és elmúlás, azaz a természetben lejátszódó események folytonos, alakító áramlása igazolja számunkra, hogy a formáló erő princípiuma szükségképpen megelőzi a megformált tárgyat, sőt, hogy a tárgynak mindenekelőtt az örök átalakulás energiája kölcsönöz létezést: forma dat esse. Erre a tényre később még vissza kell térnünk. Itt legyen elég arra utalnunk, hogy Henri Bergson szerint e folytonos mozgás egyáltalán nem feltételez valamiféle konstans hordozót, mivel maga nem más, mint az első valóság.[3]
Egy másik, fontosabb fogalom az analógia fogalma. A szimbolikus gondolkodásban számos létforma tekinthető egymással analógnak – bármily eltérő szinteken jelenjenek is meg –, amennyiben egy adott pillanatban azonos vagy rokon forma uralkodik rajtuk, azaz amennyiben egyazon dinamikus formaadó princípiumra utalnak. Későbbi fejtegetéseinket megelőlegezve, nevezzük e formaalkotó princípiumokat ritmusoknak. Más szóval: ott is fennállhat egy közös ritmuson nyugvó analógiás kapcsolat, ahol a formák eltérő jelentéssel bírnak vagy más-más szinten jelennek meg (például amikor egy emberi arc és egy madár feje között fedezünk fel hasonlóságot). Annál is inkább igaz ez, mivel a szimbolikus tapasztalat nem a fogalmi gondolkodás sajátja, hanem elsősorban az élő mozgásformák regisztrálására és összefüggéseinek feltárására irányul: sokkal inkább művészi intuíció, semmint filozófiai reflexió kérdése.
A „művészi intuíció” fogalmának pontosítása érdekében hívjuk ismét segítségül Henri Bergsont: „Az intuíció tehát azt jelenti először, hogy közvetlen tudat, látás, mely alig különbözik a látott tárgytól, ismeret, mely érintkezés, sőt egybeesés. – Azután, hogy kitágult tudat, peremére szorítva egy olyan tudatalattinak, ami enged s ami ellenáll, ami megadja magát s ami ismét támad.”[4]
Ily módon a közös ritmuson keresztül létrejövő analógiák a félig tudatos intuíció birodalmában értelmes szellemi mozgássá egyesülnek, amely – bár nyelvileg nem kifejezhető – a szimbolikus tapasztalat lényegét alkotja. Sok minden, ami logikusan vagy kategóriák szerint alig vagy egyáltalán nem kapcsolható össze, egybefogható a szimbólumon, azaz a közös ritmuson keresztül. Az elmúlt jelenné lesz, a látszólag különnemű dolgok összefüggésbe kerülnek egymással, a transzcendens jelenlévővé válik. A legkülönbözőbb jelenségek összefogása egy közös ritmusra való visszavezetésük által egyúttal az elkülönült jelenségszintek viszonylagos jelentéktelenségére is rámutat.
Ahol az örök az időben, a feltétlen a feltételesben, a mögöttes többé-kevésbé a felszínen, átmenetileg jelenlévőként megragadható lesz az ember által, ott a szimbólum közvetítővé válik az ember és a szimbolizált között; lehetővé tesz egyfajta ritmikus összehangolódást, amelyet – ahelyett, hogy a diszkurzív és reflexív gondolkodás határaihoz lenne kötve – az intuitív megismerés dinamikus mozgása hordoz.
Joggal hangsúlyozza Fischer-Barnicol, hogy Canterbury Szent Anzelm nem puszta filozófiai tételként tanította, hanem imaként formulázta meg istenérvét, amelyben tegező formát használt. Bizonyításának tulajdonképpeni menete nem a logikai állványzatra támaszkodik, hanem az ima ritmusán nyugszik, amelynél erősebb alakító energia nem gondolható el. A bizonyítás veleje nem a logikai kapcsolatok láncolatában, hanem a megélt, ritmikus analógiaviszonyban ragadható meg, amely „maga a titok”. A misztikusok imáiban oly gyakori ismétlődések nem retorikai eszközök: jellegzetes megjelenési formái a hasonló visszatérésének, a ritmusnak.
♦
E pontra érkezvén a diszkurzív gondolkodás minden fajtája apóriába ütközik, amely csak a misztikus praxisban vagy a valódi rituális cselekvésben haladható meg. Azt állítottuk, hogy a szimbólum a szimbolizált másik tárgyban való ritmikus jelenlétén keresztül jön létre, és felhívtuk a figyelmet arra a kapcsolatra, amely által az örök az időbeliben vagy a formaalkotó a megformáltban kifejeződik. De vajon melyek azok a tulajdonképpeni eszközök, amelyeken keresztül az érzékfeletti, elvont, lappangó és alaktalan megnyilvánulhat, megragadhatóvá válhat, anélkül hogy máris egyoldalúan determinálódna egy adott, egyedi, konkrét alakzatban (például az ég és a föld kapcsolata a fa vagy létra képében)? Ha most azon természeti népek és magaskultúrák gyakorlatát hívjuk tanúságul, amelyek körében a szimbólumhasználat eredeti formájában tanulmányozható, akkor a válasz egészen egyértelmű. A transzcendens, a látens a hangzó ritmusban, egy értelemmel bíró akusztikus történésben válik elsődleges módon, minden konkrét egyoldalúságtól mentesen áttetszővé a másikban. Az óind filozófia az eredendően alaktalan létező első megnyilvánulását az úgynevezett ákásában lokalizálja, amelynek egyetlen tulajdonsága a hallhatatlan ritmus. Ahogy e ritmus a másodikként megjelenő elem (levegő, lélegzet) létrejöttével kivehetővé válik, úgy jönnek létre a teremtés első és legfinomabb formái. Ezek a dolgok úgynevezett „nevei”, amelyeken keresztül a hallhatatlan, őseredeti ritmus a másikban (a levegőben) szimbolizálódik. Más hagyományok szerint – és itt nem csak a kereszténységre gondolunk – ezen első megnyilvánulás a „szóban”, az Igében[5] valósul meg. A szimbolizált tehát, amely természeténél fogva hallhatatlan és megragadhatatlan ritmus (sokkal inkább koncentrált értelem, semmint explicit gondolat) a szimbólumban szólal meg, amennyiben a másikban önmaga fejeződik ki. Így lehetett Krisztus is, aki nem hallható ritmusként létezik az Atya gondolatában, az Atya által kivehetően kimondott Igévé. Kimondó és kimondott a szimbólumban egységbe olvad.
Ennek megfelelően nyilvánvalóan a nyelvet kellene a legősibb szimbólumok hordozójának tartanunk, mint amely a beszélő és a neki felelő hallgató között közvetít. Mivel azonban a nyelv – legalábbis mai állapotában – mindenekelőtt konceptuális információkat közvetítő eszköz, csak rendkívül korlátozott mértékben válhat egy olyan absztrakt és tisztán ritmikus valóság hordozójává, amely nélkülözhetetlen ahhoz, hogy a szimbolizált transzparenssé váljon. A nyelv szavait oly mértékben terhelik egyedi ábrázolások, hogy képtelenek szabad áramlást biztosítani a tiszta ritmusnak.
Az Ige egyfajta ritmikus ősnyelvnek felel meg, amely közelebb áll a zenéhez, mint a szó hétköznapi értelmében vett nyelvhez, hiszen szavaink pusztán jelölik a tárgyakat, de nem valósítják meg alkotó módon a dolgok dinamikus formáját. Mai logikus és ábrázolásokhoz kötött nyelvi kifejezőeszközeinkben a tárgyak nem élő valóságok, hanem olyan objektumok,[6] melyek ritmusa nem ölt testet az őket jelölő szavakban. Fogalmaink merevsége egyenesen meggátolja azon intuitív törekvésünket, hogy a dolgokat mint dinamikus, értelemmel teli formákat fogadjuk be és tükrözzük vissza, mivel a merev jelentésérték közénk és a dolgok közé tolul. Ahhoz, hogy a dolgok mögött rejtekező formáló erőt kifejezhessük, annak hangot adhassunk, olyan kifejezési módra van szükségünk, amely képes lemondani a reprezentáció és a fogalmiság eme kényszeréről, és egy messzemenően absztrakt és semleges formaalkotás révén tiszta értelemadásra, azaz a tiszta ritmus megragadására törekszik. Ez a kifejezésmód a zene sajátja; a zenéé, amely egyedül van abban a helyzetben, hogy egy vegyítetlen, egyetlen meghatározott tárgyhoz sem kötődő ritmust napvilágra hozzon.
Egyáltalában nem szükséges, hogy a ritmus általunk használt fogalma alatt kizárólag valamiféle transzcendens dolgot értsünk, annak dacára sem, hogy kultikus szimbólumhordozóként határoztuk meg. Alapvetően arra a minden formáló erő hátterében meghúzódó helyre utalunk e fogalommal, amely – még ha jelenvaló is számunkra – leírhatatlan és közvetlenül megragadhatatlan, sőt mi több, elgondolhatatlan marad. Mindazonáltal ez a minden jelenségben érzékelhető energia pszichofizikailag aktiválódik egyfelől önmagunkban akkor, amikor megfelelően ritmikus módon cselekszünk, másfelől különösen a zenében, amely távol áll minden lehatároló fogalmiságtól, és amelyben minden valódi ritmikus tapasztalás – csakúgy, mint a szimbólum esetében – félig vagy teljesen tudattalan módon játszódik le. A zenei ritmus a legsemlegesebb olyan forma, melyben egy adott alakító erő áttetszővé válhat. Ez az a pszichofizikai esemény, szellemmel áthatott fizikai jelenség, amelyből a régi magaskultúrák az anyag megformálását és létrejöttét eredeztették. Az eredendően tisztán akusztikus ritmus a teremtés folyamán így részben materializálódott, miközben megmaradt a megnyilvánult világ formái mögötti maradandó oknak.[7] Az első szimbólum ezért a hang, amely a teremtés kezdetén áll.
(E szimbólum mindazonáltal nem tévesztendő össze azzal, amelyet a teljesen más fogalmakból kiinduló kortárs zenetudomány „hangszimbólumnak” nevez, és amellyel rendszerint a megszólalás olyan emelt szintjét jelöli, vagy olyan hangképre utal, amelyben egy adott konkrét vagy szellemi helyzet kap hangot, transzformálódik zenei formába. Ezzel szemben az ősi kultúrákban maga a pszichofizikai hangesemény az ősforma, amelyből a megnyilvánult világ előlép, és így a tisztán szellemi és a konkrét, érzékelhető dolgok az akusztikus formáló energia szimbólumainak tekintendők.)
Mindazonáltal az akusztikus ősritmust, amely a későbbiekben részben konkrét alakot ölt, nem képzelhetjük még a mai értelemben vett zenének. Olyan tiszta zengésről van szó inkább, amelynek fogalmiságot meghaladó értelem-esszenciája ritmusában ragyog fel; ilyesféle ősritmust asszimilálhatunk például akkor, amikor egy zengő gong keltette ritmikus hanghullámokat átáramoltatunk magunkon, egy Bach-darab elmélyült hallgatása közben vagy a tópartot szelíden nyaldosó hullámok moraját hallgatva. Akár magunk is énekelhetünk egy hangot, az adott pillanatnak megfelelő hangmagasságban és ritmusban, úgy, hogy minden lélegzetvétel egy lezárt hangegyüttesnek feleljen meg.
Alapvetően két szimbólumtípust kell megkülönböztetnünk, amelyek – mint később látni fogjuk – kölcsönösen kiegészítik egymást. Az egyik a „magánvaló” (a transzcendens) megnyilvánulása valami másban; ezt az ember felismerheti, de az embertől független. A másik az ember alkotta szimbólum, melynek révén az ember az első fajta szimbólumhoz igazodhat, közelíthet.
Ha a szimbólumok első típusát vizsgáljuk, amelyben a szimbolizált legelőször kizárólag a hangban válik transzparenssé, akkor azt láthatjuk, hogy ez szorosan kapcsolódik a teremtésmítoszok gondolatvilágához. A bráhmanikus hagyomány egy olyan primordiális hangról – a brahmanról – beszél, amely az első áldozat, s mely önmagát „kiterjeszti”. Ez az őseredeti hangzó áldozat a hallhatatlan ritmusból (az ákása őseleméből) keletkezik, és megalkotja a levegőt (a második elemet), amelyben első lélegzetként hallhatóvá válik.[8] Az első hangszimbólum tehát egy önmagát kiterjesztő, zengő lélegzetáldozat. A hangzó levegő az első „másik”, amelyben a transzcendens (a legmagasabb valóság) önmagát a hangzó áldozatban kimondja. Ez az ön-kifejezés azonban már nem a transzcendens tiszta (forma nélküli, nem hallható) természete, hanem mindössze annak megnyilatkozó elidegenedése [Ver-Äusserung]. Ez az első megnyilatkozás, a brahman, amely – amint arra Paul Thieme rámutatott – a „varázsige” szóval csak rendkívül pontatlanul fordítható, és voltaképpeni jelentése „az elgondolható legjobban formált kifejezés”.[9] Csupán a brahman e formaalkotó ereje, azaz a hangzó ritmus révén válhat a transzcendens és formátlan létező önmagát viszonylag sértetlenül megőrizve érzékelhetővé, mivel az a szint, amelyen megnyilvánul, még csaknem teljes mértékben immateriális. Amennyiben azonban a hallható ritmusban fejezi ki magát, létrejön az idő is. Ezért mondja a védikus hagyomány: bár a brahman (a hallhatatlan) maga az időn kívül lakozik, forrása mégis mindazon lényeknek, melyek az időben mozognak.
A formátlan, mozdulatlan és időtlen kozmikus ősállapot kulcsfogalma a nem hallható és „lélegzés nélkül lélegző” hang paradox formulájában ragadható meg, amely – valamely „tárgytalan vágy” nyomán (Rig-véda X. 129.) – önmagát kiterjeszti, és ezáltal megteremti az időt, melyben ereje formaalkotó ritmusként vagy kimondott szóként megnyilvánulhat. Ezen áttetszővé válás, a saját erőtérben létrehozott önszimbolizáció révén valósul meg az a második antitetikus folyamat, amely az ősi kozmogóniai gondolkodásra oly jellemző. Az önmagába zárt önmaga ellentéte felé törekszik, „ki akar terjedni” (=áldozat) – az ősüreg vákuumának szívóereje teremtőerővé válik. A Te utáni vágyból (Brihadáranjaka-upanisad I. 4. 1–3.) megszületik a hallható szimbólum, a hallhatatlan hang egyfajta akusztikus tükörképe. Ezáltal az időtlen behatol az időbe, a mozdulatlanból előlép a hang mint első mozgás, és a formátlan az időben alakot ölt.
Világunk alapjai ily módon abban a folyamatban jönnek létre, amelynek során a Teremtő alkotó energiája vagy szava, Igéje aktívvá és transzparenssé válik, anélkül hogy maga a Teremtő mozdulatlan természete e folyamatba vonódna.
Ezzel eljutunk ahhoz a következtetéshez, hogy ez az ősszimbólum a májá [illúzió, káprázat – a ford.] világának kiindulópontja, mivel alapjában annak megnyilvánulása, ami végső soron és valódi természete szerint megnyilvánulhatatlan. E szimbólum mindamellett mégsem merő káprázat, hiszen amennyiben megőrzi tisztán akusztikus jellegét, azon legmagasabb valóság kifejezője marad, amelyet az ember – lévén hozzá hasonlatos – még megragadhat. Amennyiben megmarad brahmannak, az elgondolható legjobban formált kifejezése egy másként ki nem fejezhető tényállásnak, nevezetesen a coincidentia oppositorumnak. Mindazonáltal itt is ismételten hangsúlyoznunk kell, hogy ezen önszimbolizáció, azaz a teremtés hallhatatlan hangjának a levegőben való első felcsendülése során a szimbólum és a szimbolizált közötti antitetikus viszony olyan környezetben tételeződik, amely nem áll másból, mint időből és hangból. Csak e feltételek mellett válik lehetségessé az elgondolható legjobban formált kifejezés, mivel a teremtés első hangjai, amelyek felhangok sorozatát alkotják, konszonánsak, és az idő egyszerre fut előre és visszafelé.[10] A hang és az idő képezik a világ ama „szubtilis” anyagát, amelyben valamennyi alakzat és polaritás a konszonáns ősdualizmus alapzatában még cseppfolyós.
Ebből következően a zene – a kultikus aktus számára is – kiemelt jelentőséggel bír mint a Lényeg nemfogalmi megismerésének forrása. Ha a világ hangból lett, akkor a felhangok csak a Teremtő első „önkiterjesztéseként” (áldozataként), kielégítetlen, „tárgytalan vágyának” kitöréseként érthetők meg. A Teremtő óhaja így egy másikban (a „szóban”) válik transzparenssé. (Újabb contradictio in se: a mozgásba jött Teremtő útjára bocsátja óhaját; a szó maga a Teremtő, ám abban a pillanatban, amint elhagyja őt, már nem ő.) S így a zene, amelyet az ember a maga módján a hang tökéletes hordozójává formált, sokkal inkább híd, semmint fal ember és Isten között.
Ha most tovább követjük a teremtés folyamatát, azt látjuk, hogy a hangzó-ritmikus formáló erő egyúttal minden konkrét jelenségnek az alapja. Az elgondolható legjobban formált kifejezésből születik a brahman, és csak ezt követően, fokonként jelenik meg Brahmá isten konkrét alakja és vele az anyagi világ. „Először – mondja a Rig-véda (X. 88. 8.) – az istenek megalkották a himnuszok éneklését, azután Agnit, azután a felajánlást.” Más szavakkal: az első konkrét formák keletkezése az előadásmód, a beszédhangzás és a teremtő ritmus pszichikus karakterének függvénye.
A mítoszok ezt az áramló, akusztikus ősenergiát gyakran az „ősvíz” képében ábrázolják. Erről az úgynevezett vízről – és itt a víz eredendő (a jelenségvilág létrejöttét megelőző) vonatkozásában csupán metaforája az ősidő hanghullámainak – mondja a Satapatha-bráhmana (VI. 1. 1. 9.), hogy az életfakasztó isten, Pradzsápati hangjában lakozik. A víz és a hang azonosítása, csakúgy mint a morajló vagy dörgő vizek robaját idéző földöntúli hangok említése egyébiránt mitológiai közhely.
A szimbólum hangból való keletkezése szempontjából az a gondolat is hasonlóan fontos, amely szerint elsőként csak az idő jött létre, míg a tér – párhuzamosan a fény kiterjedésével és a teremtő akusztikus ritmusok jelentős részének ezzel összefüggő konkretizációjával – ezt követően keletkezett. Az Atharva-véda (XIX. 54. 3.) szerint: „Az idő teremtett mindent, ami volt, és ami lesz.” Ebből az a következtetés adódik, hogy míg a tiszta, hallható hang a vizek ősformája, addig annak hallható ritmusa a teremtésben strukturált idő természetével bír, amely a később létrejövő anyagi világban is mértékadó tényező marad, amennyiben minden létesülés, érés és elmúlás alapja.
Az így felfogott idő természetesen nem pusztán kvantitatív fogalom (aritmetikus szakaszolás), hanem az a kvalifikált tartam, amely minden zenei és organikus ritmus alapvető dimenziójának és minden mozgásforma őstípusának tekintendő. Hogy e tartam milyen mélyen gyökerezik a zene lényegében, arról az is tanúskodik, hogy Bergson a mozgás tárgyalása során a bizonyítás legjobb eszközeként újra és újra a zenét hívja segítségül: „[A tartam] egy dallam oszthatatlan és lerombolhatatlan folytonossága, melyben a múlt belép a jelenbe és osztatlan egészet alkot vele, [amely osztatlan, sőt oszthatatlan marad, annak ellenére, ami minden pillanatban hozzáadódik].”[11] Majd később: „A mozgás nem foglal magában mozgó testet, nincsen szüksége támaszra, mivel a mozgás a valóság. A mozgás látványa csalóka, az akusztikus érzékelés kevésbé az.”
Egy másik, a mítoszokban igen gyakran előforduló és a konkrét szimbólum mibenlétére jellemző megjelenési forma a teremtés hajnalpírja formájában az őséjszaka sötét, láthatatlan hangja fölött szétterjedő fény-hang. A fény-hang képében különös élességgel tárul elénk a kozmikus szubsztancia duális aspektusainak egyike, amennyiben az antropokozmosz minden eseményének egyszerre van sötét és világos, hangzó és fénylő oldala vagy pszichikus és fizikai természete. Genealogikusan ez a következőt jelenti: kezdetben volt a hang, a világosság csak később keletkezett. A morajból bugyognak fel a vizek; a dörgésből lép elő a villám – az okozat minden esetben megelőzi az okot. Mivel azonban létezik a „világosság a sötétségben” (láthatatlan vagy sötét fény) antitézise is, amelynek forrása az Ige, így a szó már magában hordozza az első felviláglást, amelyet belső fényként jellemezhetünk. Ez az első felsírás, amely életre ébreszti az antropokozmoszt, és megvilágítja annak értelmét, jóval azt megelőzően, hogy fény-hangként vagy a hajnalpír tiszta fényeként (a Teremtő szájából előszökkenve) világosságba borítaná az antropokozmosz testét.
A transzcendens ily módon kezdetben csak hangban vagy azon szóban beszél, amely lélekben világosít meg, és csak később azon fény-hangban is, amely megteremti és láthatóvá teszi a konkrét dolgokat. Más szavakkal: a világ először csupán akusztikus, és ritmusai csak később válnak optikailag is érzékelhetővé, miközben a transzcendens a fény erősödésével és az anyag megszilárdulásával mindinkább elveszíti áttetszőségét.
A teremtés folyamata összességében a következőképpen zajlik: az első hang, amelynek a ritmus formáló ereje alakot kölcsönöz, az első áldozat, amely önmagát „kiterjeszti”. (A „kiterjesztés” az áldozat végrehajtására utaló bráhmanikus kulcsfogalom.) Ez az áldozati jelleg, amely a bráhmanákban oly világosan körvonalazódik, a természeti népeknél gyakran a nevető, panaszkodó vagy síró Teremtő alakjában hagyományozódik. E kettősség nem mond ellent a Brihadáranjaka-upanisad klasszikus szövegének (I. 2. 1–5.), mely a teremtő áldozatot elsőlegesen egy önmagát kiterjesztő dicsérő énekként ábrázolja,[12] amely a dolgokat sarjadzásra és növekedésre serkenti. A szimbolizált eme első megnyilvánulása, amely a rítusban az ősáldozat megismétléseként jelenik meg, tehát egy sacrificium laudis, dícsérő áldozat, az „ajkak gyümölcse” (Zsid 13,15), amely az ősüregből (a szájüregből) hangzik fel.
A teremtés primordiális éjszakájában kifejlődő ritmikus alapformákból először egy tisztán akusztikus ősvilág képződik, amely csak „nevekből” (hangzó ritmusokból) áll. E hangzó ritmusok révén intonálódnak, preformálódnak akusztikusan az első dolgok. A fény és egyfajta ősanyag, amely mindazonáltal még meglehetősen képlékeny, puha és rezgésekre képes, csak abban a mértékben jön létre, ahogy e ritmusok egy része ezt követően a teremtés hajnalhasadásakor szolidifikálódik. És majd csak egy következő, harmadik szakaszban válik le e prima materiáról egy további, második réteg, amelyből azután létrejön a szilárd anyag.
A teremtés történetének e három periódusából keletkezik végül az ég, a föld és az atmoszféra.
Az égi, akusztikus és sötét ősvilág és a fényes, konkrét, földi világ között elhelyezkedő terrénum a kettős természetű, sötét-világos köztes birodalom – ma ez az atmoszféra –, amely egyúttal minden földi kultikus tér modellje. Mivel a rítus e birodalmát, melyben a lassan megkövesedő dolgok még jelentős mértékben képesek a rezgésre, lényegében mindmáig az ősvilág zenei törvényei igazgatják, e kultikus tér istenei jórészt kiváló dalnokok – olyan szereplők, akik hang által cselekednek. Közöttük a leghatalmasabb a bömbölő zivataristen.
A hangzó ősvilágból az anyagi világba történő átmenet egyértelműen kézzelfoghatóvá válik a rítus első konkrét eszközeit képező hangszerekben. Képmásai ezek a zivataristen által megszólaltatott felhődobnak, a mitikus égi vadász fegyverének, a zenélő íjnak, valamint a hangtálnak, melyből az istenek az ősvilág hangzó italát fogyasztják. A Brihadáranjaka-upanisad, miután megállapítja, hogy a végső valóság megragadhatatlan, így szól erről (II. 4. 7.): „Úgy van ezzel a valósággal, mint amikor a dobot ütik: a hangot, ami kijön, nem tudjuk megragadni; ha azonban megragadjuk a dobot vagy akár a dobverőt, akkor azáltal a hangot is megragadjuk.” Más szavakkal: a hangszer, amelyet az ember megszólaltat, az első konkrét rituális szimbólum, amelyen keresztül valamely teremtő ritmus transzparenssé és megragadhatóvá tehető. A hangszer segítségével az ember a rítus világában megvalósíthatja az elgondolható legjobban formált kifejezést.
A teremtő ritmus egyes részeinek eme fokozatos konkretizálódása azonban semmiképpen nem jelenti azt, hogy a sötét-világos köztes világ leválna akár a sötét ősvilágról, akár a jelenidő fényes világáról. E három birodalom nem lépcsőzetesen épül egymásra, és nem is egymás mellett vagy mögött helyezkedik el, hanem koncentrikus körök módjára egymásba tagozódik.
E világok egyfajta tölcsért képeznek, amelynek alsó vége a teremtés nullpontjának felel meg, amely koncentrikusan-kónikusan kiterjedve körülveszi magát a köztes világgal és a konkrét világgal. Ábránkon a középső (pontozott) vonal az ősidő jelenig érő hangját, azaz a múlt folytonos jelenvalóságát jelzi. Ezen ősvilág fölött és a belőle szétsugárzó hang körül bomlik ki a kultikus köztes világ (szaggatott vonal). Ezt övezi, és erre rétegződik rá ezután a jelenidő (folytonos vonal). Ebben a tölcsérszerű világegészben a köztes birodalom (atmoszféra) képezi a modelljét minden kultikus földi térnek, míg az ősidő az eget, a jelenidő a földet reprezentálja. A hangvonal konkrét rituális szimbóluma pedig a világfa, az antropokozmosz rezgő csakra-árama, mely a földet az éggel összeköti. Ez a daloló fa – „nótafa” – szimbóluma a kozmosznak és az embernek (mikrokozmosz), aki felemeli a hangját, hogy az ősüreg zengését visszhangozza.
Itt, e sötét-világos kultikus térben a transzcendens ugyanúgy öltözik hangba, ahogy a látható szimbólumban megjelenésbe. A preformált ritmusok, amelyek ábrázolásához az akusztikus ősvilág esetében „technikai” okokból képi segédeszközökre volt szükség, fokozatosan valóban látható és megragadható dolgokká válnak, ahogy a kezdetben csak akusztikusan („nevekként”) rendelkezésre álló tárgyak ténylegesen is konkrét dolgokká alakulnak. Az úgynevezett ősvizek, amelyek a primordiális időben csupán hanghullámokként léteztek, és ekképpen ábrázolták a ritmikusan tovafolyó időt, most valóságos vizekké változnak.
Egy másik, hasonló klasszikus szimbólum a „vizekben gazdag” ősüreg képi segédeszközéből származik; ennek hangja számunkra ma – a kultikus térben – egy szent barlangban eredő forrás csobogásának felel meg. A grottóban az ősbarlang visszhangja válik hallhatóvá. Ehhez a szimbólumcsoporthoz tartozik az idők kezdetén a „vizek” fölött köröző „éneklő toll” képe (amelyre különösen a kaliforniai mítoszokban történik gyakori utalás).[13] A köztes világban a toll, amely eredendően szintén nem más, mint az ősvilág egy tisztán akusztikus eseményének megragadását lehetővé tevő képi segédeszköz, ugyancsak konkretizálódik, fény-hang szimbólummá alakul. A kultikus térben az éneklő toll az a szimbólum, amely az akusztikus teremtőerőt láthatóvá teszi. Tekintettel arra, hogy a teremtő szó gyakran mennydörgésként is ábrázolódik, a sas vagy egyéb viharmadár számos mítoszban felbukkanó „mennydörgő szárnyait” sem értelmezhetjük másként, mint a köztes világ hatalmainak láthatóvá tett szimbólumait, melyekben az akusztikus ősritmus ismét „dicsérő énekként” hangzik fel.
Efféle szimbólumokon keresztül alakul át a hangteli ősidő a kultusz köztes birodalmán át a jelenidő anyagi világának hangszegény, konkrét jelenségeivé. Ezzel együtt – párhuzamosan azzal, ahogy a sötét-világos álom- vagy köztes idő közelít a jelenidő nappali fényéhez –megkezdődik az optikai benyomások és szemantikai jelentések sokféleségének rétegződése a tisztán zenei ősértelemre. A rituális cselekvés célja mindazonáltal a jelenidőben is az, hogy az egyre sokasodó elkülönüléseket valamely szimbólumokkal teli mítosz kontemplatív szemléletében egybeolvassza. A kultikus cselekvés lényegében kísérlet arra, hogy az őszeneiségben még meglévő, eredeti egységet egy neki megfelelő konkrét, ám szimbolikus gesztusban láthatóvá tegye. E gesztus során az ember minden egyes konkrét cselekvését a megfelelő szavak és az azokkal analóg mozdulatok kíséretében, „énekelve” hajtja végre, hogy a tisztán akusztikus fénytelen ősidő a jelenidő világosságában felcsendülhessen.
A maradéktalanul konkretizálódott jelenidőre gyakorolt ezen hatás csak azért lehetséges, mert konkrét világunk, jóllehet hangban elszegényedett, mégis csak az időközben elhalkult és az ember által már alig felismert alapritmusok okán létezik. Talán az alapvető értelemegység olykor még ma is éber tudomása teszi lehetővé, hogy máig megfigyelhetők olyan vizuális-analógiás képek, amelyek látens akusztikus alapja megszólaltatható. Évekkel ezelőtt egy duala törzsbeli néger egy olyan ritmust mutatott be nekem a dobján, amellyel a következő jelenségek mozgásformáját kapcsolta össze: a tenger hullámzása, a hegyoldalon felkapaszkodó csorda hátának ringó mozgása, az erős széllökés nyomán a bozótosban keletkező „lenyomat” kanyarulatai. A dobos számára a zenei kifejezés jelentette e közös, dinamikus mozgásforma megjelenítésének legmegfelelőbb és legegyértelműbb módját; a dobon megszólaltatott ritmus volt számára az említett jelenségek valódi háttere. Ez egyúttal azt is jelenti, hogy egy régmúltban bekövetkezett esemény csak akkor tehető ismét „valódivá”, ha eléneklik.
♦
Ha mindeddig úgy tekintettünk a hangzó ritmusra, mint a mindenséget megalkotó és életben tartó ősidő alapjára, most vegyük szemügyre az ellentétes irányú folyamatot, mai helyzetünkből kiindulva. Ahelyett, hogy mindenek teremtéstörténeti szétterjedését követnénk nyomon, vizsgáljuk meg a koncentráció, a belső egybegyűjtés útját, amely a szimbólumon keresztül jelenidőnk konkrétságától a transzcendens ritmikus ősalap tisztán akusztikus megnyilvánulásához vezet vissza. Kérdésünk tehát a következő: milyen módon érheti el az ember, hogy az általa szimbólumként, az ősidők transzcendens alaphangjának áttetszővé válásaként felismert ritmus felhangozzék benne, hogy azután annak részese lehessen, és a szimbólum transzparenciáját önmagában és önmaga érdekében működőképessé tegye?
Amikor a vihar ritmusa felhangzik és „áldozatként szétterjed” az égbolton, akkor ez a villámban és az égzengésben nyilvánul meg. Mivel azonban az ember anélkül is hallgathatja a mennydörgést, hogy azt szimbólumként, látens lényegként realizálná, a papok e „feledés” ellenében megalkották az „evilági” mennydörgésszimbólumot, amelyet a kultuszban vokálisan vagy dobon tettek valóságossá, esetleg a viharmadarak vagy a mennykőfejsze[14] képében mutattak fel. A döntő az volt, hogy ily módon a kultusz evilági terében az emberi tudat számára a teremtőerő szimbólumaként tették hozzáférhetővé a mennydörgést, és azt – a köztes világ fény-hangos természetének megfelelően – egyúttal úgy tették láthatóvá, hogy ezáltal lehetővé vált a vizuálisan orientált ember gondolkodásának visszavezetése az emberi létezés akusztikus középpontjába. Következésképpen a madár vagy a fejsze csak azért lehettek alkalmas szimbólumok, mert általuk az ember tudatossá vált az állat rikoltásáról és a szárnyak suhogásáról, a balta csengéséről és a penge surranásáról, hisz – mint tudjuk – „a brahman a fülben lakozik” (Aitaréja-bráhmana II. 40.), és „a hit hallásból van” („ergo fides ex auditu”, Róm 10,17). A hallás azonban önmagában nem elég ahhoz, hogy egy adott szimbólumban való részesedés tapasztalatát nyújtsa. A szimbolizáltban való tényleges részesüléshez meg kell tanulni – egy duala mondás szerint – „nemcsak azt, hogy figyelmesen hallgasd az égzengés hangját, hanem azt is, hogy helyesen utánozd”. Amennyiben az embernek sikerül a legmesszemenőbb akusztikus hűséggel megismételnie azt, amit a mennydörgő zivatarfelhő ritmikus magjaként ragadott meg, akkor hangjának, azaz ősszubsztanciájának (primordiális nevének) köszönhetően legbensőbb valója maga is viharfelhővé változik, a felismert szimbólum vokális-emberi hasonmásává lesz (Satapatha-bráhmana XII. 1. 1. 3.).
Az a hangszimbólum, amely az óind rítusokban a leghatékonyabb módon állítja helyre az ember és a kozmosz közötti összeköttetést, a szent aum szótag, amely az a-tól az u-ig a teljes magánhangzósort lefedi. E hangsor az ember akusztikus szubsztanciáját primordiális, transzcendens szintre helyezi át, sőt – amennyiben a rítusban a megfelelő módon éneklik – egyenesen a teremtő istenséghez, Pradzsápatihoz teszi hasonlatossá az embert.[15] Az, hogy e lehetőséget az ember helyesen érti-e meg és alkalmazza, nem tartozik vizsgálódásunk körébe. Az akusztikus imitáció alapvető célja az akusztikus ősszubsztanciával való azonosulás, amelynek önelidegenítési aktushoz és ezáltal magasabb megismeréshez kell vezetnie.
Ha a természeti népek körében megfigyeljük azokat a kultikus táncokat, amelyek során a táncos valamely állatot utánoz, mely állat szimbolikusan (tehát ritmushordozóként) természetfeletti vagy elementáris formáló erők megjelenítője, akkor újra meg újra azt kell megállapítanunk, hogy e tánc lényegi eleme az állat hangjának és mozgásának lehető legpontosabb utánzása. Az állatot megjelenítő álca viselése csak másodlagos, és az álöltözet ritkán valóban realisztikus. Elég egy maszk, és még csak ez sem elengedhetetlen, hiszen a táncos a néző tekintetében ember, és az is marad. Az állattal való azonosulás csak abban áll, hogy a táncos hangját és mozdulatainak ritmusát „megszállja” az adott élőlény.
A magaskultúrák hasonló pantomimszerű rítusai ennél visszafogottabbak. Mindazonáltal a bráhmanának reggelente mellhangon a tigris üvöltését, délben a lúd gágogását, este a páva rikoltását kell utánoznia.[16] Az, hogy az áldozópap Agnihoz ragadozó állatként üvölt, Brihaszpatihoz kócsagként énekel, az életfakasztó Pradzsápatihoz mormolva szól, és a szélistenséget, Vájut lágyan és puhán szólítja meg,[17] arra utal, hogy a ritmus és a hangzás a magaskultúrákban is a rituális ének lényegi részét képezte. Aki állatként üvölt, az a megidézett állattá válik. Az intonációs módok formaalkotó erők, melyeken keresztül a himnusz a szimbólum erejével belép az életbe, és ősvilág-valósággá válik. Ezzel végül eljutottunk az úgynevezett clamor assimilationishoz, amellyel Bonaventura szerint[18] a négy szent állat Isten trónusa előtt háromszoros üdvöt zeng az Úrnak.
A különböző efféle ritmusok és a nekik megfelelő hangszínek produkálása mindenekelőtt feltételezi az ember arra való képességét, hogy saját rendes hangrepertoárjától számottevően eltérő hangokat utánozzon. Az ember imitációra képes szervei közül hangképző szerve az, amely a leginkább alkalmazkodó és eleven. Az ember saját, szokásos hangja mellett így valójában egy másik hanggal is rendelkezik, és úgy tűnik, hogy éppen eme vokális utánzóképessége (amely különösen a természeti népeknél bámulatosan sokoldalú) tekinthető mikrokozmikus természete voltaképpeni magjának.
E gondolatmenet nyomán magától adódik a következtetés, hogy az emberi hang, amelyben az ember mikrokozmikus alapszerkezete koncentrálódik, az ember legmagasabb rendű és legnagyobb hatalommal rendelkező orgánuma. Hatalmát úgy gyakorolja, hogy a dolgokat, amelyeknek parancsol, közvetlenül meg sem kell érintenie, és amit egyszer kimondott, a világból többé el nem törölhető.
♦
Ahhoz, hogy mikrokozmikus alapszerkezetébe kódolt imitációs képessége révén az ember tőle idegen ritmusokat realizálhasson, mindenekelőtt saját hangszubsztanciájának, önmaga legbelső lényegének kell tudatában lennie. Az óind tanítás szerint ez a szubsztancia a csakrákban fészkel; azokban az életcentrumokban, amelyek a köztes világ építőkövei az emberben. A csakrák hangja nem mindig hallható kívülről; mert éppen úgy, ahogy az emberben és az antropokozmoszban egy belső és egy külső fény világol, meg kell különböztetnünk egy belső és egy külső hallhatóságot is. A gyökér-csakra, a keresztcsonti csakra és a napfonat-csakra hangja kívülről nem hallható, míg a szív-csakra és a torok-csakra (utóbbit a „megszabadulás kapujának” is nevezik) akusztikusan is érzékelhető. A hallható szubsztancia mindazon spontán megnyilatkozásokban érzékelhető lesz, amelyek során az ember például meglepetésének, fájdalmának, egyetértésének vagy elutasításának ad hangot. Ezek az ember belső formaadó energiájának elementáris megnyilvánulásai közé tartoznak, amelyek a gégefőben transzparenssé, a hallásban szimbólumképessé válnak. Olyan folyamatról van itt szó, amely egyszerre analóg és ellentétes irányú azzal a szimbolizációval, amelyet az előzőekben a teremtés folyamatával állítottunk párhuzamba. Ellentétes irányú annyiban, hogy ez esetben nem egy külső fenomén hat egy kozmikus hangszimbólumban (például a mennydörgésben) az emberi tudatra, hanem éppen az ember az, aki saját hangjában a világ előtt transzparenssé válik. Ezáltal az ember szónikus ősszubsztanciája révén önmagát alakítja szimbólummá. Innen nézve a persona és a personare[19] etimológiai rokonságának feltételezése, amelyre a filológia tudománya mindig is ferde szemmel nézett, máris sokkal kevésbé tűnik megalapozatlannak. Az említett folyamat ugyanakkor analógiás viszonyban is áll a teremtés folyamatával, hiszen a vokális kifejezés nemcsak szubjektív érzetekből, hanem az ember mikrokozmikus alapszerkezetéből fakad, amelynek révén az ember – a kozmikus őshang imitációja vagy önmaga alaphangjának megszólaltatása által – megkísérel visszatérni a transzcendenshez, az őseredetihez.
Számos rituáléban ilyen vokális megnyilvánulásokra épülnek azok a (természetes akusztikus reakciókon nyugvó) szótagmisztikák, amelyek az embert szimbólumalkotóvá teszik, amennyiben biztosítják, hogy a lényének mélyén fészkelő, ám mindeddig kimondatlan formaalkotó és igéző erő részben beszélt, részben énekelt formában alakot öltsön, és a gégefőn áthaladva áttetszővé váljon, azaz megszólaljon és aktivizálódjon. E szótagokat olykor elkülönülten ejtik ki, máskor azok beágyazódnak a rituális dal szövetébe.
Ha megfigyeljük a primitív népek körében a „mágikus vadászat” gyakorlatát, amelynek során a vadász bizonyos hangokat hallatva mintegy megbénítja, megigézi áldozatát (hasonlóan ahhoz, ahogy a kígyó bánik el zsákmányával), akkor láthatjuk, mekkora jelentősége lehetett már az emberiség történetének hajnalán is az emberi hang e mindennemű anyagi-technikai tudástól független hatalmának.
♦
Eddigi gondolatmenetünk arra enged következtetni, hogy a szimbólumnak kettős vetülete van. Az egyik aspektus a természet által adott valóság, amelyen keresztül egy látens erő nyilatkozik meg, melyet az ember szimbólumként ismer fel. (Ilyen például a mennydörgés, amelyben a vihar vagy a „viharisten” formáló energiája válik transzparenssé.) A másik aspektus az ember által létrehozott jelenségekben mutatkozik meg; ez esetben az ember individuális természete vagy saját mikrokozmikus helyzete nyilvánul meg az emberi hangon keresztül. A működőképes kultikus szimbólum azonban, amely lehetővé teszi, hogy az ember kapcsolatot teremtsen a megnyilvánuló rejtekezővel, csak akkor jön létre, amikor e két forma összhangja megvalósul. Mivel az így konstituált szimbólum lényegében csak a duális köztes világ kultikus terében lehet működőképes, magától értetődik, hogy ez az együtt-működés elsősorban a közös hang, másodsorban pedig a fény-hang (egy legmélyebben a rítusban átélt, látható szimbólum) révén valósulhat meg. Hang és fény-hang az a két hely, ahol az ember és a megnyilvánuló transzcendens találkozik. Az a szimbólum, amely nem ilyen értelemben megalapozott és megtapasztalt, nem lehet több kizárólag intellektuális szinten értelmezhető, meddő jelentéshordozónál.
A gyakorlat azt igazolja, hogy az ember csak akkor képes egyesíteni a szimbólum fenti két aspektusát, ha képessé válik a természet által adott szimbólum ritmusának asszimilációjára. Más szóval: először képessé kell válnia arra, hogy önmaga mikrokozmikus formaalkotó energiáját, imitációs és ráhangolódó képességének egészét ily módon teljességgel kisugározza és megnyilvánítsa, mintegy visszhangja legyen annak a természetből befogadott („lehallgatott”) szimbólumnak, amelyben részesülni óhajt. E hozzájárulás nélkül nem jöhet létre szimbolikus tapasztalat. A hozzájárulás ez esetben azt jelenti, hogy saját erőivel újraalkotja a már adott szimbólum ritmusát, hogy azzal a közös hang vagy fény-hang szintjén egyesülhessen. Ez az emberi hangon vagy a helyes légzésen keresztül történik megfelelő testhelyzetekben, például a fájdalom-pozícióban (karok trapézformában a has fölött összefont kézzel) vagy a vertikálisról és a horizontálisról való tudás pozíciójában (keresztbe font, vízszintesen felemelt karokkal).
Az imitáció e fajtája voltaképpen olyan identifikáció, amely a szűk szubjektivizmus feladását követeli, és amelynek egy teljesebb önfelejtéshez kell vezetnie. A valódi ritmus természete olyan, amit tudattalanul kell realizálni. Egy efféle imitatio ténylegesen csak ott válhat lehetségessé, ahol az ember törekvése az, hogy önmagát egy adott akusztikus valóság objektív rezonátortestévé alakítsa. A rezonanciatér kegyelmi tér, amely akadálytalanul meg- és felerősíti mindazt, amit a csöndben „vett”. Vevőképessége abban a mértékben növekszik, amelyben az ember önmagát énekkel és vízzel megtisztította. Az imént már utaltunk arra, hogy hang és víz milyen közel állnak egymáshoz. A víz megtisztítja a testet; az ének megtisztítja a légzést.
A szimbolikus tapasztalat ebben áll: odahallgatni, ráhangolódni, az imitációban engedelmeskedni, válaszolni.
♦
Fel kell tennünk a kérdést, hogyan jön létre a hangszimbólum mellett a konkrét és kizárólag optikailag érzékelhető szimbólum. A szimbolikus hangzás értelemorientált pszichofizikai történés, amely – jóllehet nem rendelkezik térbeli dimenziókkal – térképzeteket sugall. Beszélünk magas és mély hangokról, ahogy világos és sötét hangokról is. Többször utaltunk korábban a fény-hangra, amelyen keresztül a látható, konkrét szimbólum a köztes világ kultikus terében effektíven megnyilatkozhat. Van itt azonban még egy szempont, ami a hang konkrétságát is érthetőbbé teszi számunkra. Minden énekes tudja, hogy a hang nem csupán szellemi jelenség; olyan fizikai, testi vibrációként élhető át a legmélyebben, amely az embert a szó szoros értelmében csontig átjárja. Az énekest, aki lénye legmélyéből fejezi ki magát, egészen konkrétan magával ragadja a hangszimbólum fizikai visszahatása.
Hadd utaljunk végül egy harmadik jelenségre. Több afrikai természeti nép, csakúgy, mint Új-Kaledónia őslakói számára magától értetődő, hogy a „szó” egészen konkrét történés, amelynek valóságfoka magasabb, mint a neki megfelelő tetté vagy az általa jelölt tárgyé. Az átok ténylegesen megvalósított tett, akkor is, ha cselekvően nem viszik végbe.
Úgy tűnik tehát, hogy szinte egyetlen konkrét szimbólum sem érthető meg pusztán saját értékkel rendelkezőként, hanem csak úgy, mint a hang materializációja (fény-hang) a köztes birodalomban. Idetartozik például a már említett éneklő toll és mennydörgő szárny. Ha a kutatás mindeddig teljességgel figyelmen kívül hagyta, hogy a toll, csakúgy mint a viharisten repülő kalapácsa, vagy Indra „süvöltő mennyköve” (Rig-véda I. 32. 2.) valójában hangképek, akkor ennek nem utolsósorban az az oka, hogy a hangot csak vizuálisan lehetett ábrázolni a hagyományban. A régi korok embere számára azonban éppoly evidens volt, hogy ezek a csupán képileg ábrázolt tárgyak hangzanak, mint az, hogy Szent György úgy tette ártalmatlanná a vészterhes üvöltést hallató sárkányt, hogy lándzsájával átdöfte a torkát, azaz megfosztotta hangjától.
Különösen érdekes eset a hinduizmus szent tehene.[20] Említettük már, hogy az anyagi világtól az akusztikus ősvilágba visszavezető királyi út a szent aum szótagon át vezet. A fordított út, tehát a teremtés során bejárt út hangszimbóluma – ebből logikusan következően – a szent szótag megfordítása: mua. Pontosan ezt bőgi a szent tehén, amelynek neve egyébként a védikus szövegekben minden esetben áldozati éneket, az isteneknek felajánlott ajándékot, életfundamentumot és bőséget is jelent. Ez esetben is azt látjuk, hogy egy konkrét szimbólum végső soron egy akusztikus alapra vezethető vissza.
Végezetül említsük meg az akusztikustól a vizuális szimbólumig vezető átmenet még egy formáját. Eduard Seler[21] egyes különös mexikói istenképek elemzése során megállapította, hogy e figyelemreméltó ábrázolások korántsem tekinthetők valamiféle parttalan fantázia termékeinek, hanem írásjelek és mitologikus adatok teljességgel következetes egymáshoz rendelésén alapulnak. Ugyanakkor az írásjelek sorba rendezésének eredménye sohasem egy grammatikus mondat, hanem egy teljességgel egyértelmű gondolatmenet. Az azonos hangalakú, jelentésükben különböző szavakat ugyanaz a jel ábrázolja. Minden, ami homofón, szimbolikusan azonos értékű. E mexikói istenábrázolások tehát azáltal válnak érthetővé, hogy alakzataikat írásjelek együttesének olvassuk. Ha nem ez lenne a helyzet, rébuszok maradnának számunkra.
Ezzel összefüggésben adódik egy alapvető kérdés: vajon közérthető-e bármely szimbólum mindenfajta további magyarázat nélkül? Az elementáris akusztikus szimbólumok tekintetében bizonyára ez a helyzet, hiszen a meglepődést, az igenlést vagy a rémületet stb. jelző indulatszavaink minden különösebb feltétel nélkül felismerhetők. Ám legtöbbször már itt is megjelenik egy vizuális elem – a mimika, a testmozgás –, amely automatikusan kíséri e kifejezések ritmusát. Ez esetben az optikailag megragadható mozgás mindig párhuzamban áll az akusztikus eseménnyel.
A konkrét szimbólumok csak akkor válhatnak működő valósággá az ember számára, ha felhangzanak bennünk, vagy ha fény-hangként ismerjük fel őket. A jelenidő látható, kultikus fája duális (sötétség + fény = ősvilág + mai világ) sötét-világos köztesvilág-jelenséggé lényegítendő át, melyet közvetítő hangoszlopként belsőleg kell meghallanunk, ki- és megénekelnünk. Itt szembesülhetünk először a zenének a hangzásból a képiségbe vezető átmeneti karakterével (a májá első jeleként): amikor a lélegzet ritmusa mozgásba hozza a fa zengő ágait, akkor e hangokat mi magasként vagy mélyként, vagy – mint a természeti népek – öregként vagy fiatalként, vastagként vagy vékonyként érzékeljük. A döntő csak a következő lépés, amikor is a képiséget teljes egészében magába szívja a tisztán akusztikus, elgondolható legjobban formált kifejezés, mivel minden, ami a rítusban látható módon történik, egy akusztikus alapesemény vizualizációja. A ténylegesen látható csak adalékként érthető meg.
A brahman, az elgondolható legjobban formált kifejezés csak a ritában, a kultikus himnuszban akusztikusan megtestesülő igazságban valósul meg. A „csupán látható” azonban sem brahman, sem ritavat (ritával teljes), hanem szatjam. A szatjam azt állítja, hogy a dolog, amelyről beszél, ténylegesen jelen van; a kijelentés tartalmát erősíti meg. Mégis, e kijelentés némi tartózkodást is magában hordoz.[22] A Brihadáranjaka-upanisad (V. 5. 1.) szerint a szatjam három szótagból áll: sza-ti-jam. „Sza” és „jam” az igazság; „ti” a valótlanság. Ám e valótlanságot mindkét oldalról az igazság övezi. A Cshándógja-upanisad (VIII. 3. 5.) a két szélső szótagot halhatatlannak, a középsőt halottnak nevezi. Sankara kommentárja szerint a valótlanság, amely a középső szótagban lakozik, az igazság uralma alatt áll.
♦
Van-e szimbolikus ereje a műzenének? Magától értetődik, hogy a tiszta hangfestés nem tartozik a hangszimbolika területéhez. Természetesen a műzenében is tovább élnek – legalább részben – olyan természetes elemek, amelyek a dolgok esszenciáival függnek össze, bár ezek itt a művészi, sőt részben racionális tervezettség specifikus emberi rendjébe illeszkednek, amelyben így sajátos célok szolgálatába állíthatók. Az eredeti helyzet annyiban változik meg a műzenében, hogy ez a zene sokkal inkább az ember éber jelenidejéhez tartozik, és a tiszta természetből vagy a tudattalan álomvilágból eredő hangokat pusztán stilizáltan és tudatosan kezeli. Az alapanyag továbbra sem más, mint hang és ritmus, ám ezeknek már nincs közvetlen természeti vonatkozásuk; felhasználásukat sajátos, túlnyomórészt szellemi és esztétikai mértékek, képzetek és affektusok irányítják. A természeti népeknél még fellelhető természetes zene burjánzásának helyébe a megszelídített, tervszerű, zárt forma lép. Az intellektualizáció térnyerésével a szám tudatos használata mellett megjelenik a szigorú szimmetriára törekvés. A természetes zörejeket kiszorítják a precízen meghatározott intervallumok. Ezzel meglazul a kapcsolat hang és természet között, meglazulnak a szálak, amelyek a hangot ahhoz az ősvilághoz fűzik, ahol a tudatos numerikus viszonyok még csupán prototipikusan – mint zenei hangok kapcsolatai és mint ritmikus arányossági viszonyok – léteztek.
Egy efféle szubjektív, emberi beavatkozás természetesen fölöttébb meggyengíti a zene szimbolikus energiáját és a kozmikus adottságokkal fennálló kapcsolatát. Azon darabok forrásánál, amelyek a műveiket meghatározott numerikus struktúrákra építő tizenhatodik századi holland zeneszerzők stílusában fogantak, vagy azon kánonformák eredeténél, amelyekhez egészen általános jelentések rendelhetők (szigorú törvényszerűség, sorrend, kombináció stb.), bizonyos fokig még feltételezhető egy homályos kozmikus érzület vagy tudatosság jelenléte. Többnyire azonban e művek is tisztán intellektuális spekuláció eredményei. A hanghoz fűződő ezen új viszonyból ugyanakkor egy olyan képiség keletkezik, amely nem tartozik a fény-hang territóriumába, hanem teljességgel saját utakat keres. A vihar ábrázolásának alapja immár nem a realisztikus imitáció (ahogy az a természeti népeknél megfigyelhető); a megjelenítés egyfajta esztétikai benyomás művészi megformálásává válik. Ezáltal azonban fokozatosan elhalványul a kozmikus tudat, és átadja a helyét az individuális szenzibilitásnak és az esetről esetre különböző esztétikáknak.
A műzene kozmikus és kultikus szimbolizációs képességének gyengülésével szemben a tudatos emberi individuum önszimbolizációs készségének növekedése áll. Az egyéni kompozíciós módszer kiindulópontja ez esetben nem a „szó”, hanem az emberi nyelv,[23] amelyben az ember önmagát és a dolgokhoz fűződő sajátos viszonyát kifejezi. A természet valóságos hangjainak helyét átveszik a zeneszerző világhoz fűződő személyes viszonyulásának hangjai, sajátos ritmusképletei és a maga kialakította tonális rendszer. Amit a műzene a környezet egyfajta szubjektív átérzésén keresztül kifejez, azok mindössze az alkotó magánbejáratú képzetei.
Ez az önszimbolizációs folyamat csírájában már a természeti népeknél is megtalálható: emlékeztessünk itt az énekes tulajdonát képező magándal oly elterjedt intézményére. E nóta nem feltétlenül rendelkezik eredeti melódiával; akár egy jól ismert dallamot is követhet. Az előadásmódnak azonban úgy kell tükröznie az énekes személyiségét, ahogyan azt e dallamon keresztül senki más nem adhatja vissza; mintha az előadó varázsló lenne, egy különös képességű, rendkívüli mikrokozmikus beállítottsággal rendelkező emberi rezonátortest.
Világosan látjuk, hogy a szimbólumnak a hangon alapuló, itt vázolt felfogása sok modern ember számára nehezen emészthetőnek, hovatovább meghökkentőnek tűnhet. Mindamellett legalább azt a szimbólumalkotás gyökereivel kapcsolatos alapvető tényt el kell fogadnunk, hogy mindaddig egyetlen látható, szakrális cselekedet és egyetlen konkrét szimbólum sem lehet hatékony, amíg a rítusban ki nem mondják, vagy el nem éneklik.
Fordította: Molnár Zoltán
Jegyzetek
[1] A Gesellschaft für Ganzheitsforschung éves közgyűlésén, 1970. szeptember 20-án elhangzott előadás szövege. [Forrás: Zeitschrift für Ganzheitsforschung (Bécs) XV. évf. (1971) 1. sz. 6–26. o. – A szerk.]
[2] H. A. Fischer-Barnicol: Gestalt als Transparenz. Antaios (Stuttgart) IX. évf. (1967) 107–126. o. és Die Präsenz in der symbolischen Erfahrung. Symbolon (Essen) VI. évf. (1968) 107–136. o.
[3] „[A] változásnak nincsen szüksége támaszra. (...) [A] mozgás nem foglal magában mozgó testet. (...) [A] változás valóságos, sőt konstitutív a valóság számára”. Henri Bergson: A gondolkodás és a mozgó. Budapest, 2012, L’Harmattan, 119. és 122. o. Dékány András fordítása.
[4] Uo. 26. o.
[5] A német Wort szó mindkettőt jelenti. – A ford.
[6] A szerző itt a német szó (Gegen-stände) eredetére és eredeti jelentésére utal: valami velünk szemben álló dolog, amit tárgyként szemlélhetünk. – A ford.
[7] Marius Schneider: Le symbole sonore dans la musique réligieuse non-européenne. In Jacques Porte: Encyclopédie des musiques sacrées I. Párizs, 1968, Labergerie, 53. o.
[8] Mánava-dharmasásztra (Manu törvényei) I. 20., 75–78.
[9] Paul Thieme: Brahman. Zeitschrift der Deutschen Morgenländischen Gesellschaft. CII. évf. (1952) 91. o.
[10] Marius Schneider: La notion du Temps dans la philosophie et la mythologie védique. In Eternità e Storia. I valori permanenti nel divenire storico. A cura dell’Istituto Accademico di Roma. Róma, 1970, Vallechi.
[11] Henri Bergson: i. m. 59. o.
[12] Marius Schneider: Die Natur des Lobgesangs. Bázel, 1964, Bärenreiter, 8. o.
[13] Marius Schneider: Über die Bedeutung der Flügel. In Museion. Studien aus Kunst und Geschichte für Otto H. Förster. Köln, 1960, M. DuMont Schauberg.
[14] Donneraxt: vö. Thor kalapácsa, Zeusz villáma, Indra vadzsrája. – A ford.
[15] „Ezért mormolja ő e brahmant az AUM formájában éneke közepette, hisz ez Pradzsápati dalának egyik tagja. És ezért lesz az, aki ezt tudja, maga is a dal egyik tagjává, Pradzsápativá.” Naraszinhapúrvatapaníja-upanisad I. 7.
[16] Rigvéda-prátisákhja XIII. 10. és 17.
[17] Cshándógja-upanisad II. 22. 1.
[18] Szent Bonaventura: Collationes in Hexæmeron. 21. fejezet. Münich, 1964, Bech. Wilhelm Nyssen fordítása.
[19] ’Személy’, illetve ’hanggal áthat, hangos valamitől’ (mindkettő latin). – A ford.
[20] Marius Schneider: La notion du Temps dans la philosophie et la mythologie védique. Id. kiad.
[21] Eduard Seler: Der Charakter der aztekischen und der Maya-handschriften. Zeitschrift für Ethnologie (Berlin) XX. évf. (1888) 1. o. és az utána következők.
[22] Heinrich Lüders: Varuna. II. köt. Göttingen, 1959. Vandenhoeck & Ruprecht, 568. o. és az utána következők, valamint 633. o. és az utána következők.
[23] Arnold Schmitz: Die Bildlichkeit der wortgebundenen Musik Johann Sebastian Bachs. Mainz, 1950, B. Schott’s Söhne.
