Az építészettörténeti tény, melyet itt különösképpen nyomatékosan hangsúlyozni kívánunk, a következő: a nyugati világban az integrális tradíció szellemében emelt minden voltaképpeni templum derékszögű alap- és oldalfelületei az aranymetszéssel állnak metrikus kapcsolatban. (Fontos kutatási téma lehetne, hogy mi a helyzet e tekintetben a román kori építészettel és különösen a német katedrálisokkal.) Köztudott emellett az is, hogy az építőcéhek, a céhektől független, szabad kőművesmesterek, valamint a neves kőfaragó- és építőmester-famíliák a szent arányok és számok hermetikus – a szó szoros értelmében hermetikusan zárt – titkos tudományát örökítették tovább. Következésképpen e derékszögű négyszögek esetében, amelyekből az architektonikus terek a lehető legtermészetesebb módon nőnek ki, semmi sem írható a véletlen vagy egyéni ötlet számlájára (és még csak az alkotómester vagy az építtető akaratának számlájára sem): mindent az alapvető felületek abszolút nagysága határoz meg. Ugyanakkor az alapfelületek abszolút nagysága is teljes mértékben a kanonikus aránytól függ, amely egyszersmind megengedi a derékszögű négyszögek alkotta alap- és oldalfelületek harmonikus komponensekre való ismétlődő szétbontását. E komponensek azonban ugyancsak mind az aranymetszés felé törekszenek, mégpedig éppoly ellenállhatatlan erővel, mint ahogy az alkimista és a hermetikus tanítás szerint az összes létező – az embertől az állatokon és növényeken át egészen a fémekig és ásványokig – legmagasabb létértékének elérését veszi célba.
Ez a megállapítás olyannyira alapvető, hogy bármely kifogással dacol. Ennek ellenére hiba lenne a hieratikus stílusú építőművészetet teljes egészében pusztán azokból a derékszögű négyszögek alkotta felületekből és síkokból levezetni, amelyeket az aranymetszés geometriai lehetőségeinek alkalmazásaiként értettünk meg. Ez az elgondolás alkalmasint hordoz némi igazságot a templom alaprajzának derékszögű négyszöget alkotó keretvonalait illetően, az épülettest alakját, határait minden oldalról kijelölő tényleges metszetek vonatkozásában azonban aligha. Hiszen – szögezzük le ezt most nyomatékosan – e metszeteket sem önkényesen vetették papírra, majd helyüket nem találomra jelölték ki, ahogy az manapság szokás, amikor egy új épület alaprajzát a telek adottságaira, a szomszédságra, az utcavonalra, a beépítésre és a táj jellegére tekintettel állapítjuk meg; arra azonban álmunkban sem gondolunk, hogy a geometrikus négyszög mint olyan emellett egy másik, úgyszólván fölérendelt mértani alakzatra is vonatkoztatható lenne: nevezetesen a körre!
Merthogy az is a régiek mindenütt megfigyelhető, szigorúan érvényesített hagyománya – mondhatni rítusa – volt, hogy Isten házának alaprajzát nem csupán a kiválasztott földdarab adottságaihoz igazították célszerűen hozzá, hanem ezen messze túlmutatóan és – újfent – a leggondosabban hagyományozott szabályoknak megfelelően a körhöz is. Éspedig – tévedés ne essék – mindenekelőtt nem ehhez vagy ahhoz a körhöz in concreto, hanem a körhöz mint olyanhoz, mint adott ponttól egyenlő távolságra elhelyezkedő pontok összessége által meghatározott tisztán geometrikus alakzathoz. Röviden: csak a kör geometriájába beírt, csak a kör geometriája által körülírt négyszög képezhette Isten házának harmonikusan tagolható alapterületét. Egyedül ez a négyszög, ez a metszet az, amely nem függ a Nem-Lét csapján véletlenszerűen, támasz nélkül és „világtalanul”, mint az emberi képzelőerő erjedő tajtékján esetlegesen felbukkanó, majd ugyanilyen esetlegesen szertefoszló üres buborék. Egyedül ez, a körből kimetszett és a körre vonatkoztatott négyszög részesül a mindenség igazságban „létező létéből”, mondhatni a világ alapzatába horgonyozva. Minden mélyebb megfontolás nélkül magasztalta-e a püthagoreus Platón kozmosz és ciklus, ciklus és gömb, gömb és kozmosz megbonthatatlan összetartozását? Hiú szócséplés lenne, amikor egyenesen a „magánvaló szépnek” nevezi a kört, amely e tulajdonságot nyilvánvalóan – mintegy utólagosan – a négyszögre is továbbruházza? Ezen összefüggések teljesebb megértése érdekében talán nem felesleges megjegyezni, hogy a „körbe való beavatás” az eleusziszi misztériumok egyik magas beavatási foka volt, amely egyúttal a „körforgásba” való beavatásként, így az antik kozmológia megkoronázásaként is megragadható. Ez a kozmológia viszont ismét csak magában foglalja legalábbis a hieratikus építőművészet esztétikáját; a körről, a gömbről és a körforgásról szóló primér bölcsesség minden jel szerint ősidők óta azon isten misztériumaként őrződött meg, „ki ivét szünetlen hordozza vállán”.1
A dolgok tényleges állása immár kezd körvonalazódni előttünk. Ha eleddig a hieratikus építményt derékszögű tagokból összeillesztettnek kellett gondolnunk, akkor most azt is észrevesszük, hogy valódi eredete, keletkezésének igazi forrása a mindenség geometrikus ősalakzatát szimbolizáló gömb horizontális és vertikális vetületét képező kör – és a régiek minden temenosza, minden templuma (a gótikus katedrálisokkal bezárólag) e mindenség architektonikus megjelenítése, kőben való „idézése”. Ebből következően a templom derékszögű idomok alkotta alapfelülete éppen annyiban bizonyul a világra, a mindenségre vonatkoztatottnak, avagy kozmologikus, kozmogonikus irányultságúnak, amilyen mértékben a körbe rituálisan beírtnak vagy a kör által rituálisan körülírtnak mutatkozik. Arra a rítusra gondolunk, melynek során az augur vagy a pap – Isten „helytartójaként” – elfoglalja a kör középpontját, hogy abból kiindulva meghatározza a kör kerületét, egyszer s mindenkorra elválassza a megszentelt teret a profántól, és az előbbit az isteni „uralmi középpontnak” – annak mindenkori „félelmes és tiszteletteljes” birtokaként – hódolattal felajánlja.
Mivel a templumnak a profanumból való eme kultikus kihasításával korábban már foglalkoztunk (lásd A rítus könyve ötödik fejezetét Überlieferung című művemben), engedtessék meg itt mindössze arra a rövid megjegyzésre szorítkoznunk, hogy mindez a két egymást keresztező térbeli tengely, az úgynevezett tengelykereszt avagy koordináta-tengely útján valósul meg, amely egyforma pontossággal jelöli ki egyszerre a napút kelet-nyugati irányát és az észak-déli irányt. A tengelykereszt ily módon adódó négy karja ezután minden nehézség nélkül tekinthető egy kör négy kardinális, egymást merőlegesen metsző („négyszögesítő”) rádiuszának vagy sugarának – és itt most már arról a konkrét körről van szó, amelyet a pap az általa elfoglalt „inaugurációs” centrumból, az isteni jelenlét középpontjából kiindulva mintegy a tengelykereszt által meghatározott kvadratúra köré kerít. Éles ellentétben azonban saját bevett, kényelmes gondolkodásmódunkkal, amely képtelen kilépni a legkisebb ráfordítás, a munkamegtakarítás célszerűségvezérelt, némiképp sekélyes képzetének fogságából, mégsem e négyzet átlói által bezárt szög az, amely a szentély derékszögű felületeinek úgymond mintaszerű szögmértékét adja. Sokkal inkább ez a mintaszerű szögmérték is csak rituálisan, püthagoreus szabályok alkalmazásával jöhet létre – egy derékszögű háromszögnek a voltaképpeni iránykörbe való beírásával. E célból az iránykör íve Vitruvius alapján tizenkét szakaszra osztandó, amelyből sorra hármat, négyet és ötöt kimérve kapjuk meg a keresett háromszög oldalait. Ezt az eljárást szándékolt körülményességében a lehető legnagyobb világossággal és kézzelfoghatósággal érzékletessé kell tennünk, amennyiben meg akarjuk fejteni az építőcéh kőfaragómestereinek titokzatos aforizmáját: „Egy pont, mely körközép, négyszögbe s háromszögbe lép; e pontot ha megleled, jó neked; ha nem leled, hiába minden tetted!”
Végezetül kívánatosnak és – szerencsés módon – egyúttal kivitelezhetőnek is tartjuk nem éppen könnyen érhető megállapításainkat és eredményeinket egyetlen, mintegy képletszerűen kezelhető kijelentésben összefoglalni. Az eddigieket újra áttekintve elmondhatjuk: amit számunkra a legújabb és a korábbi kutatás, sőt amit maga a hagyomány a hieratikus építészeti alkotás eredetéről és alapvető jellegéről feltár, egyetlen kézenfekvő tételben kínálja magát. Nevezetesen abban a megállapításban, hogy szemben a praktikus célokat szolgáló épületekkel, a szentély mikrokozmosz. A hieratikus építmény alapelve szerint mikrokozmikus épület, éspedig minden ízében az, mivelhogy alkotórészeit, felületeit, tagjait és tömegeit kivétel nélkül a szferikus-ciklikus téralakzatból, a kozmoszból, a makrokozmoszból vezeti le. És ahogy abból vezeti őket le, úgy vezeti őket oda vissza is. Még egyszer: a hieratikus épület mikrokozmosz, amennyiben emberi alkotói maguk is együtt és minden részletben magát a kozmosz építőmesterét követik buzgón, a démiurgoszt, Apollónt, a geométert, aki a mindenség elrendezésekor világlátó isteni tekintetét szüntelen a körre mint az ideák ideájára, a magánvaló szépségre, az eredendően szépre szegezi. A hieratikus építészet által létrehozandó egységek így most két tekintetben is elnyerik magasabb, a kör felosztásából eredő mikrokozmikus rangjukat. Isten hajlékának alapsíkjaiként, alaprajzaként az iránykörnek mint a világgömb horizontális vetületének „funkciói” – függvényei, függő változói –, homlokrajzokként és metszetekként pedig egy az iránykörre merőlegesen álló, a világgömb vertikális vetületeként felfogott kör függvényei. Az elkészült épülettestben – legyen az temenosz, templum, dóm, kolostortemplom vagy katedrális – a két kör e funkciói kiteljesednek, maradéktalanul áthatják egymást, és kölcsönösen összenőnek.
Ily módon a szent építészet egyetlen alap- és homlokfelülete sem tagadhatja el a körhöz és a gömbhöz – következésképpen pedig a kozmoszhoz és a makrokozmoszhoz – fűződő lehető legszorosabb viszonyát; ahol ez mégis megtörténik, ott az épület hieratikus, azaz mikrokozmikus karaktere visszavonhatatlanul elvész. Az épület tehát csak annyiban Isten hajléka, amennyiben a világegész megismétlése, újraalkotása (Wieder-Holung), és amennyiben a makrokozmoszt mintegy mikrokozmikus kicsinyítésben ábrázolja – ami viszont az egyetlen lehetséges módja annak, hogy megnyilvánítsa a körre és a gömbre mint kozmikus térformára való, minden ízében tetten érhető vonatkoztatottságát. Merthogy szféráival és ciklusaival egyedül a kozmikus térforma szolgálhat hajlékul a teremtő és rendező Istennek, akinek maga is keze munkája. És amidőn az ember szorongattatásában szíve teljes erejével kívánja, hogy Isten emellett emberi kéz alkotta épületben is szállást vegyen – itt, az ember számára megfoghatóbban és hozzá közelebb; itt, számára hozzáférhetőbben és alkalmasabban –, kínálhatna-e Ura és Istene számára jobbat, mint a nagyvilág kicsinyített mását, a makrokozmosz mikrokozmikus megfelelőjét? Hol másutt láthatná vendégül Őt a maga emberi módján – anélkül, hogy felfuvalkodottsággal vádolhatnánk –, mint egy, a kozmoszt szimbolizáló, azzal a legapróbb részletéig harmonikusan összehangolt épületben?
Amennyiben pedig a szent épület mikrokozmikus jellege alapjában véve a gömbből, a körből, a magánvaló szépből, az eredendő szépségből való genezisén nyugszik; amennyiben továbbá „igazi” – legalábbis a klasszikus antikvitás hagyománya értelmében igazi – szentély csak úgy emelhető, hogy az építőművész szeme előtt szüntelenül Isten világrendező és harmóniaalkotó tevékenysége lebeg, azé az Istené, aki mindent látó tekintetét valóban „isteni” állhatatossággal a körre, a gömbre és az eredendően szépre függeszti, nos, ebben az esetben végül az is korábban nem sejtett, szoros kapcsolatba kerül a mikrokozmosz ideájával, amit a régiek a szimmetria szóval illettek. Mert mi is végső soron ennek az Isten házát maradéktalanul meghatározó és átható szimmetriának a legfőbb sajátossága? Éppen az, hogy ama aránynak, amely önmagában – mint láttuk – irracionális és összemérhetetlen lehet, a szigorúan ritmikus, szigorúan periodikus sorozatban állandó visszatérést biztosít. Nem más ez, mint az „azonos visszatérése”, amely úgy az egészet a részre, mint a részt a részre való vonatkozásában egy és ugyanazon meghatározásnak veti megkerülhetetlenül alá. Szimmetrikus mivoltának hála – talán fogalmazhatunk így – a szent épület önmagában és minden tagjában, a derékszögű alap- és homlokfelületek legkisebb harmonikus összetevőjéig szüntelen ugyanazokat az arányokat ismétli. Hála ugyanakkor mikrokozmikus karakterének – így kell és szabad folytatnunk – a szent épület önmagában és minden tagjában folytonosan a makrokozmoszt jeleníti meg. Ennélfogva a tulajdonképpeni szimmetria legmagasabb célja és végső szándéka sem más, mint a hieratikus építmény mikrokozmikus karakterét azáltal fokozni a legmesszebbmenőkig érzékletessé, hogy az azonos szabályszerű visszatérésének kozmologikus-architektonikus alapgondolatát – mondhatni univerzális gondolatát – megvalósítani engedi. Akár ritmusról és euritmiáról, akár analógiáról és szimmetriáról, akár aranymetszésről vagy aranyarányról beszélünk e tekintetben, végeredményben mindegyik esetben a nagyvilágnak a kicsiben, az egésznek a részben, a mindenségnek a mindenség alkotórészeiben, mozzanataiban, elemeiben való iteratív megismétléséről, visszatéréséről, újraalkotásáról (Wieder-Holung) van szó.
Úgy tűnik, mindez – legalább bizonyos mértékben – magyarázatot kínál egy olyan körülményre, amelyre korábban ugyan gyakran felfigyeltek, ám amit sohasem próbáltak értelmezni. Arra a körülményre gondolunk, hogy az integrális tradíció szellemében fogant templomot, akár Egyiptomban, akár Görögországban, akár a középkori keresztény Európában emelték, mintha sohasem emberi gondolat és emberi kéz hozta volna létre, hanem mintha egyenesen Isten alkotta volna. Pontosabban: mintha az ő parancsoló hívása – az Ige teremtő ereje – nyomán jött volna létre. A szent épület valódi alkotója nem a kőfaragómester, nem a művész, nem ezek valamely csoportja, nem egy „céh” vagy „páholy”, hanem maga a mindenség mérnöke, aki a kicsi világot magától értetődően éppolyan szabályok szerint hozhatja csupán létre, mint a nagyot. Nyilván a templom legalább eme közvetett isteni szerzősége is szükséges volt ahhoz, hogy Isten egyáltalán szállást vehessen a szent épületben; hogy jelen legyen a pap szent cselekedeteiben és áthassa azokat; hogy meghallgassa a gyülekezet fennhangon elmondott és néma imáját; hogy áldásával kísérje az érkezőket és a távozókat. Így van jelen a mai napig Pæstum romjai között kimondhatatlan módon Apollón (jóllehet azokat a templomokat a tengeristennek és a Nagy Anyának szentelték), miközben az újabb kori Európa rideg és sivár templomaiban már a barokk óta hiába is keresnénk akár a Fiút, akár az Atyát, akár a Szűzanyát. Az újabb építők közül egyiknek sem lebegett már a szeme előtt sem a kör, sem a gömb, sem a magánvaló szépség, egyikük sem alkalmazta már a szükséges módon a szent arányokat (divina proportione). A hagyomány általános és feltartóztathatatlan elhalványulása – Istennel való félreérthetetlen és kölcsönös vonatkozása révén – Isten házát is ugyanúgy sújtja, miként Isten házával való kölcsönös vonatkozása révén Istent.
Ha tehát igazoltnak ismerjük el, hogy Egyiptom, a görögség és a keresztény gótika esetében az építés, a létrehozás azonos szabályrendszere és törvényei alapozták meg a hieratikus építmény mikrokozmikus karakterét, akkor ebből elkerülhetetlenül adódik az a következtetés, hogy akit az egyiptomiak Thot-Hermésznek, a görögök Phoibosz Apollónnak, mi pedig a „Mi Urunk” Jézus Krisztusnak nevezünk, az voltaképpen egyazon démiurgosz-építész, a mérték és szám egyazon istene – ugyanaz az örök Logosz. Innen nézve pogányok és keresztények templomaikban ősidők óta ugyanazt a világ-rendező istent imádják, azt, aki felfedte számukra az építőművészeti kánon, a hieratikus-mikrokozmikus épület titkát. És teszik ezt akkor is, ha tudomásuk sincs erről – teszik éppenséggel Isten házának kőbe öntött formája okán, amely házat lényege szerint szent arányok és számok határoznak meg, amely ház minden ízében, minden dimenziójában mikrokozmikus alakzat, a világ és a teremtés kicsiben, ahogyan azt a Logosz az építésznek sugallja. Következésképpen, aki e mikrokozmoszba belép – akár azért, hogy részt vegyen az istentiszteleten, akár azért, hogy csendes imát mondjon –, az akarva-akaratlan a mérték és a szám istenére bízza magát, nevezze őt bármiképp. Egyremegy, hogy a gyülekezet tudatában van-e ennek vagy sem – e házban (alkalomadtán az evangéliumban is egyszerűen oikosz = ház áll templum jelentésben) az örök démiurgosz-építész a ház alkotójaként legalább közvetetten továbbra is jelen van. Ő Apollón Geometrész: az Építész, nevezetesen a metrikus kánon építésze, akkor is, ha a gyülekezet Thot-Hermészként vagy Krisztusként ismeri. És – tegyük szívünkre a kezünket – miért tűnne mindez hihetetlenebbnek és valószerűtlenebbnek annál, mint amikor a Szentírás egy kellőképpen avatott ismerője ma, egy teljes évszázaddal az anglikán egyház nagyja, John Jebb püspök döntő felfedezését[3] követően, az evangéliumi Úr által az Újszövetségben beszélt görög próza laza nyelvi köntöse mögül félreérthetetlen pontossággal kihallja a héber ritmust, az Ótestamentum „stílusát” és „prozódiáját”? És nemcsak kihallja, de a tudomány eszközeivel számunkra, laikusok és avatatlanok számára is hallhatóvá teszi mint a próféták nyelvének egykori step parallelismjét és parallels synonymousát, mint az Ószövetség mondatainak „fokozatos” párhuzamosságból és gondolatrímből építkező struktúráját, amelyet az említett tudós a görög „exergaszia” terminussal illet. Tehát a régi héber metrum – sőt szimmetrum – cáfolhatatlan bizonyítékot szolgáltatna számunkra a tekintetben, hogy az evangéliumi Úr, a „Mi Urunk” Jézus Krisztus, ha – mint Apollón Muszagétész – nem is a parnasszusi múzsák karvezetője, de a maga módján mégiscsak poéta-isten? Poiétész lenne hát ő is? Ha azonban az (ahogyan erről az Írás örökérvényűen tanúskodik), miért ne lenne akkor – kérdem én – egyszersmind építész, aki a szent épület isteni módra feltornyozott köveiben jelenti ki magát az övéinek – mondhatni e kövekben számukra valamiképpen egyenesen „megjelenik”?
Ami mellesleg – és most valóban végezetül – a „kánon” szót és a kánon fogalmát illeti, a görög kanon – csakúgy mint a héber/sémi kaneh/kanat – alapjelentése nád, bot, mérőrúd. Ilyesforma, íráshoz vágott és a homlokpántba ferdén betűzött pálca volt az egyiptomi Maat felségjelvénye, azé az istené, akinek neve – a szanszkrit mátra megfelelőjeként – ugyancsak a méréshez használt és az e jelentésében ténylegesen mértékadó nádrudat jelöli. Ennek alapján egy és ugyanazon gondolatkörbe tartozik, hogy az egyiptomi felfogás szerint ez a Maat – aki „a mérleget tartja”,[4] aki „mértéket tart” és újólag nem véletlenül „a legfelsőbb ítélet csarnokának úrnője” – voltaképpen Thot-Hermész női megfelelője, avagy a hindukkal szólva saktija, görögül és az evangélium nyelvén dünamisza, hatalom-kisugárzása, erőmegnyilvánulása, mindent megvalósító és csodatévő képessége: tulajdonképpeni mindenhatósága. Mindazonáltal arról az evangéliumi dünamiszról van szó, amelyre a sémi nifla’ot és gabrevan szavak is utalnak, melyek Istennek a dolgok menetébe való csodálatos beavatkozását jelentik, vagy éppenséggel magát a csodát. A csoda viszont végső soron nem éppen abban áll-e, hogy a teremtésbe való isteni beavatkozás minduntalan kikényszeríti a mérték betartását, minduntalan helyreállítja a világ megbomlott egyensúlyát? És vajon másrészről nem éppen a mérték és a szám ura tartja-e kezében a mérleget, amely minden időben és minden esetben egyúttal az „ítélet mérlege”? Talán innen érthető meg az is, miért ábrázolja Michelangelo kitüntetetten az Utolsó ítélet Logoszát és Kritészét nem egyszerűen Krisztusként, hanem éppenséggel Apollónként.
Fordította: Molnár Zoltán
Jegyzetek
[1] Forrás: Leopold Ziegler: Spätlese eigener Hand. München, 1953, Kösel, 107–119. o. – A szerk.
[2] Utalás Apollónra. Lásd Horatius: Kalliopé. In Horatius ódái III. 4. Buda, 1824, Magyar Királyi Universitás, 98. o. Virág Benedek fordítása. – A ford.
[3] Ziegler feltehetően John Jebb 1820-ban, Londonban megjelent Sacred literature című könyvére utal, amelyben az egyházfi azt kívánta bizonyítani, hogy az Újtestamentum nyelvezete számos helyen az Ótestamentum prozódiai modelljét követi. – A ford.
[4] A „die Waage halten” egyszerre ’a mérleget tartani’ és ’egyensúlyban tartani’. – A ford.
